С “Суворовым” другая история – чужая. На Восток Русь расползалась, не зная препятствий более грозных, чем остяки с луками и стрелами. На Западе преградой стала сама вставшая на дыбы земля. Остановленная не врагом, а горами, армия возвращается восвояси – слева направо. В “Ермаке” русские шли на Восток, на этой картине они в него падают. Стремительность этого спуска была, по признанию автора, сверхзадачей холста: “Главное у меня в картине – движение”.

Тем удивительней, как Суриков, специально посетивший Швейцарию, изобразил процесс схождения с гор, о котором я знаю по собственному опыту. В отличие от привычных мне Карпат и Аппалачей Альпы – горы молодые, амбициозные, растущие, одним словом – крутые. Добравшись сдуру до вершины, я понял, что с опасной кручи слезают, как с дерева – задом. Поэтому я не верю, что спускаться с почти отвесной скалы можно так, как это делают суворовские солдаты на картине: лицом вперед. Это значит, что у Сурикова изображен марш к смерти.

Виола, чье странное искусство добралось и до Москвы, родился в Нью-Йорке и живет в Калифорнии. Между двумя американскими адресами – Сахара, Ява, Гималаи, Соломоновы острова, буддийские монастыри Японии. Не менее разнообразны, чем географические приключения, путешествия духа: от Уитмена до дзена, от христианских мистиков до исламского суфизма, от компьютерных гуру до кино Тарковского, в честь которого Виола назвал своего сына Андреем.

Видеоинсталляциями он начал заниматься еще тогда, когда телевизоры были черно-белыми и считались окном в мир. К успеху Виола пробирался медленно, в обход толпы. Хотя его искусство предназначено для всех, не очень понятно, что с ним делать: с собой не унесешь, на стенку не повесишь.

При этом искусство Виолы, как жизнь, не требует подготовки. Оно – опять-таки как жизнь – предлагает зрителю неделимый и необъяснимый экзистенциальный опыт. Прежде чем стать экспонатами, произведения Виолы существуют в продуманных до секунды и миллиметра проектах и сценариях. Однако эти сухие документы имеют такое же отношение к результату, как экипировка фокусника к совершаемым им чудесам. Разница в том, что тут нет жульничества. А что же есть?

Скажем так: медный кран, на краю – капля. Она проецируется на огромный экран в другом углу зала. Присмотревшись, замечаешь, что в капле – кто-то живой. Приглядевшись, обнаруживаешь, что это – ты. Капля растет, и вместе с ней раздувается на экране твое отражение. И так до тех пор, пока капля – всегда неожиданно – не отрывается от крана, чтобы со страшным грохотом упасть на подставленный барабан. Но не успел ты осознать размеры произошедшей катастрофы, как в кране созревает новая капля, начиненная твоим маленьким, как зародыш, отражением.

Что это? Притча о скоротечности нашей жизни? Басня о самомнении? Глаз Бога, в котором на краткий миг отражается наша жизнь от рождения до смерти? Любой из этих ответов был бы слишком прост. Или – что то же самое – слишком сложен.

Даже друзья называли стиль Шишкина протокольным, чему сам он только радовался, считая себя реалистом. Верность натуре, однако, Шишкин понимал буквально. Она включала каждую, по его любимому выражению, “прихоть природы” – невероятную, фантастическую, неправдоподобную. Собственно, из них и состоит любая реальность. Всякое собирательное понятие, будь то лес или толпа, вымысел ленивого ума, облегчающий работу художника и демагога. Но Шишкин не видел за деревьями леса, и каждое писал по штуке за раз. Точно такими, какими они росли, не смешиваясь с соседями по сосновому бору, который тем и выделяется, что дает развернуться каждому.

Отправившись впервые за грибами в Америке, я был ошарашен ее непроходимыми чащами. Деревья сплетаются лианами и не дают пройти без мачете. Только откуда у меня мачете? Так я оценил волшебные достоинства чистого бора, в который легко войти, но трудно выйти. Особенно в родных Шишкину елабужских лесах, где, как писал юный художник, “вотяки справляли свои обряды в священной керемети, для которой выбирали самые глухие и живописные места”.

Таким капищем могла бы стать и изображенная Шишкиным сцена с поваленной сосной. Растущее дерево – натура, сломанное – зачаток зодчества. Что бы ни говорил Базаров, природа не мастерская, а храм, и человек в ней – гость, а медведь – хозяин. Он ведь тоже – царь зверей, но – народный, как Пугачев и Ельцин. В отличие от геральдического льва медведь свой. По отчеству Иванович, темперамент – из Достоевского, водит компанию с цыганами, на праздник может сплясать. Главное в медведе – богатырская игра силы, которая сама не знает себе цены и предела. Она делает его неотразимым в гневе и опасным в любви, как у Блока:

Впрочем, у Шишкина резвятся другие – написанные его другом Савицким – сусальные медведи. Они пришли сюда, чтобы превратить пустой чертог в лесной интерьер: мирный, уютный, непригодный для людей, которые Шишкину, как сегодняшним “зеленым”, казались лишними.

Вильнюс своей прелестью обязан итальянцам, которые его и строили. Таллинн входит в скандинавский круг столиц, Рига – в тевтонский, но Вильнюс, вопреки географии, принадлежит солнечной романской Европе, что бы он ни говорил на своем архаичном, близком к санскриту языке.

Вильнюс отличается цветом от серого, как гранитный валун, Таллинна и красной, как черепица, Риги. Тут преобладают теплые оттенки охры, и интерьеры желтых костелов разогревают барокко до истерики рококо.

Над католической роскошью нависает история Великого княжества Литовского. Самая большая держава Европы, которая некогда простиралась от моря (Балтийского) до моря (Черного) и включала в себя Смоленск и Киев, эта Литва напоминает о себе новыми монументами, восстановленными дворцами, богатыми музеями и рецептами: красной дичью, тминным квасом и медовухой зверской крепости.

Язычество в Литве закатилось лишь в XV веке. Когда Леонардо писал “Тайную вечерю”, в жемайтийской чаще убили последнего жреца. Помня об этом, я зашел в лавочку “Балтийский шаман”. На куче янтаря спал жирный полосатый кот. Я купил браслет, прибавив на всякий случай оберег с балтийскими рунами и веночек из дуба.

– Священное дерево в нашей традиции, – сказал мне местный, который помнил еще предыдущие названия всех улиц Вильнюса, – в газете “Советская Литва” так и переводили: “Дуб наш парторг”.

Бродский говорил, что Барышников знает наизусть стихов больше, чем он сам. И об этом нельзя забыть, когда видишь Барышникова на сцене. Если поэзия – трансмутация чувства в слово, то танец – возгонка стихов в движение. И, конечно, все, что делает Барышников на сцене, является танцем и рифмуется с мыслью.

Его пластика выигрывает у слов ровно столько, сколько им, словам, прибавляют интенсивность стиха, его ритм и размер. Явившись на сцену, Барышников обогащает природу театра. Он открывает в драматической персоне подтекст, который делает очевидным внезапный жест, экстравагантный тик, неожиданная выходка. Герои Барышникова не только говорят, но и кричат и шепчут молча.

Когда Барышников вел на сцене диалог с собственным сердцем, зрители боялись, что попали в анатомический театр вместо обыкновенного. Когда Барышников превращался в жука из Кафки, его Грегор Замза знал о пространстве больше насекомого. Когда он был с Хармсом, то навязанный нам абсурд с трудом удавалось стряхнуть, чтобы не попасть под машину, выходя из театра.

Обильная и витиеватая “Алиса в Стране чудес” – продукт викторианской готики, влюбленной в историю. Умело обращаясь с прошлым, она его подделывала так успешно, что выходило лучше, чем в оригинале. Так появились фальшивые, но вошедшие в жизнь чудеса державной фантазии: Биг-Бен, Вестминстерский парламент и шотландская юбка.