Стивен Р. Арнотт и Клод Ален, со статьи которых начинается часть II «Музей и звук», описывают, как нейронаучные данные о природе слуха могут быть использованы при создании звуковых галерей и проектировании акустического музейного опыта. Исследования последних двух десятилетий были сосредоточены на понимании того, как мозг обрабатывает звуковые ландшафты и каким образом он способен выделять различные звуки в окружающей среде и с помощью звуковой информации идентифицировать различные предметы. Сет Клюэтт, композитор, художник и исполнитель, анализирует, как звук определял кураторские интересы последних пятидесяти лет. Его обзор включает в себя не только звуковые произведения, но и другие мультисенсорные произведения искусства и экспонаты, для которых звук выступает в качестве одной из тем. Клюэтт предлагает нам путешествие, поделенное на три этапа: от первоначального осознания эфемерности природы звука в качестве элемента искусства в конце 1960-х годов до полного погружения в саунд-арт в 1970-х и 1980-х годах и, наконец, в XXI век, когда кураторы последовательно обращаются к акустическому искусству и звуку, постоянно переосмысляя его инструментальный потенциал. Саломея Фёгелин предлагает практику звуковых прогулок – с акцентом на слушание окружающей среды – и приглашает нас в звуковое путешествие по лондонским музеям. Она отмечает, что звук объединяет пространства, обращает наше внимание на невидимые связи, которые возникают между музейными объектами. Звук заставляет нас по-новому смотреть на архитектуру и способствует развитию новых кураторских стратегий.
Часть III, «Запах и вкус в музее», начинается со статьи Ричарда Дж. Стивенсона, посвященной «забытому чувству» – обонянию. В этой статье он рассказывает о таких необычных свойствах обоняния, как способность пробуждать воспоминания раннего детства, вызывать сильные аффективные состояния, часто негативные, такие, как отвращение и страх. Кроме того, запах может менять наше настроение и создавать ощущение, будто мы и пахнущий объект стали единым целым. В заключение Стивенсон дает несколько рекомендаций, как можно с помощью запахов улучшить опыт посещения музея для всех посетителей, в том числе для людей с особенностями сенсорного восприятия. Андреас Келлер, нейробиолог, анализирует сложности, с которыми сталкиваются художники, дизайнеры выставок, архитекторы, кураторы и педагоги при включении запахов в музейную экспозицию. В частности, Келлер акцентирует внимание на фундаментальных различиях обоняния и зрения. Его статья адресована музейным специалистам, которые привыкли работать с доступными для зрительного восприятия объектами, и планируют включить в экспозиции запахи. Келлер отмечает, что обонятельное искусство трудно контролировать в пространстве, оно может влиять на подсознание и вызывать сильные эмоциональные реакции. Джим Дробник, искусствовед и куратор обонятельного искусства, приглашает нас ближе познакомиться с ольфакторными произведениями искусства и другими запахами в музеях и галереях; он начинает с приятных запахов в сувенирном магазине и заканчивает рассказом о художниках, которые используют запахи при работе с темой культурных и социальных табу. Дробник показывает, как ольфакторные произведения искусства и выставки превращают музей в живой обонятельный ландшафт, а также выделяет проблемы, с которыми сталкиваются кураторы, работающие с запахами. Заключительная статья в этом разделе посвящена вкусу и современным тенденциям использования вкуса в музейных образовательных программах. Ирина Д. Михалаке исследует потенциал вкуса как инструмента просвещения и обучения критическому мышлению. Она рассматривает различные культурно-гастрономические традиции и культурные стереотипы, а также говорит о пище как о маркере идентичности, коллективных смыслов и ценностей.
Часть IV, «Музейная архитектура и чувства», начинается с обзора когнитивных аспектов навигации по музею от Хьюго Спайерса, Фионы Зиш и Стивена Гейджа. В своей статье они описывают последние открытия в области изучения процессов нейронной репрезентации и запоминания архитектурного пространства. Основываясь на обзоре современных исследований, авторы формулируют рекомендации для архитекторов, проектирующих выставочные и музейные пространства. Финский архитектор и теоретик архитектуры Юхани Палласмаа развивает идеи, впервые озвученные им в 1996 году в работе The Eyes of the Skin[22]. Эта книга, ставшая впоследствии классической, заложила основы мультисенсорной архитектуры. Палласмаа полагает, что музейная архитектура должна усиливать восприятие, задействовать все органы чувств посетителя и способствовать его более глубокому вовлечению. Он иллюстрирует эту мысль своими недавними музейными проектами, показывая, как дизайн позволяет акцентировать внимание на экспонатах. Джой Монис Малнар и Фрэнк Водварка пишут о мультисенсорной архитектуре и дизайне среды для живых артефактов коренных народов Канады и Соединенных Штатов. Представители этих культур критически относятся к термину «музей», поскольку музеи выставляют ситуацию так, будто культуры, создавшей хранящиеся в них артефакты, больше не существует. Традиции коренных народов, а соответственно и представленные в культурных центрах объекты, нуждаются в пространстве, которое будет учитывать чувственные, символические, духовные и мифологические особенности конкретной культуры.
Часть V, «Музей будущего», посвящена обсуждению того, как будут меняться музеи и практики взаимодействия посетителей с объектами. Мы включили в главу статьи когнитивных исследователей, антропологов, специалистов в области музейного образования, цифровых технологий и робототехники, а также художников, кураторов и инженеров. Джейми Уорд предлагает взглянуть на то, как формируются воспоминания и какую роль в запоминании играет чувственное восприятие, а также говорит о практической пользе, которую могут извлечь из соответствующих научных исследований те, кто планирует создание мультисенсорной выставки или музея. Дэвид Хоувз, культурный антрополог, предлагает пересмотреть традиционные западные подходы к определению эстетики в терминах визуальности и то, как музеи работают с этим определением. Он полагает, что представления о чувственном эстетическом опыте в незападных культурах могут помочь нам сформулировать новое интермодальное определение эстетики. Хоувз говорит, что полноценное эстетическое восприятие требует сопряжения чувств, и сравнивает музей будущего с сенсорным тренажерным залом, в котором получение эстетического опыта не будет ограничено конкретной культурой или сенсорной модальностью. Обсуждение вопросов эстетики продолжается в главе Сальваторе Мариа Альоти, Иларии Буфалари и Маттео Кандиди, которые занимаются изучением психологических и когнитивных процессов, лежащих в основе эстетического восприятия, а также связи эстетики и телесных ощущений. В своих рассуждениях они опираются на теорию воплощенного познания и приводят аргументы в пользу того, что то, как мы чувствуем свое тело и используем его при взаимодействии с произведениями искусства и людьми в музее, играет важную роль в эстетическом восприятии. Когда мы созерцаем произведение искусства, наш мозг моделирует действия художника и ситуации взаимодействия с объектом; такая эмпатическая связь и мысленные образы могут лежать в основе формулируемого нами эстетического суждения.
В начале своей статьи Ребекка МакГиннис знакомит нас с тем, как видят музей незрячие и слабовидящие посетители. Затем она приводит свидетельства этих посетителей, рассматривает текущие тенденции в музейной педагогике и рассуждает в этом контексте о будущем просветительской и кураторской деятельности. Опыт МакГиннис подтверждает тезис о том, что положение тел в пространстве, физическая и социальная среда музея оказывают влияние на процессы мышления и понимания. В современном и будущем музее, по мнению МакГиннис, посетители смогут получать интеллектуальный, эстетический, социальный, рекреационный, созерцательный опыт или практиковать собственную осознанность. Раздел «Музей будущего» завершается обсуждением текущих и перспективных технологий, включая цифровизацию коллекций и робототехнику. Саманта Спортун из Манчестерского музея в Великобритании исследует настоящее и будущее 3D-сканирования музейных коллекций с высоким разрешением и печатью 3D-копий, а также анализирует возможности виртуального доступа к коллекциям через тактильные устройства, которые позволяют посетителям получать виртуальный сенсорный опыт. Эти технологии могут стирать территориальные границы, поскольку пользователи получают доступ к миллионам предметов и артефактов из любой точки мира. Раздел завершается обсуждением роли новых технологий в преобразовании музея, с участием Нины Левент, куратора Себастьяна Чана, художника Рафаэля Лозано-Хеммера и специалистки по робототехнике Хизер Найт. Особенно нас интересует способность технологий делать наши ощущения ярче и создавать возможности получения интерактивного, целостного, иммерсивного и мультисенсорного опыта при посещении музеев и галерей.
