Именно такое ощущение: силы и точности волн-сигналов и их мгновенной летучести – при чтении Набокова. К тому же – «Никакого Александра Ивановича и не было» («Защита Лужина»), герой «Подвига» уходит постепенно в картину, висящую над его детской кроваткой (да так в конце и исчезает, словно бы и его не было – эфемерный, бесплотный, хотя по ходу дела наделённый намеренной плотью: какой-нибудь прыщик на подбородке, запломбированный зуб – излюбленные упоминания Н.), и т. д.

(Между прочим, приведённая мной последняя фраза «Защиты Лужина» пришла из «Шинели»: «И Петербург остался без Акакия Акакиевича, как будто бы в нём его и никогда не было».)

То есть летучесть этой прозы осознана самим автором вполне. Искусство – игра, говорит он, я вас, конечно, заставлю поверить, что всё плоть и явь (дело техники), но – ничего нет, всё – проза, слова. Это одна из многих «неподражаемостей» Набокова.

Набоков, кажется, выжимает из своего атеизма всё, что можно выжать. Всю непрочную красоту, данную пяти органам чувств. А в результате ключей в кармане не оказывается, они завалились за подкладку (те ключи, которые ищет Ходасевич в своём стихотворении – точнее, делает вид, что ищет). Мы должны знать, что важнее создание красоты, а не созданная красота. И не читать важно роман Набокова, важно – ему писать этот роман.

Бунин может не сомневаться, что, молясь божкам чувственности, исповедуя безупречную точность и пушкинское «здоровье», он надоел бы Достоевскому точно так же, как достоевские буровые установки надоедали лауреату… Что он от меня хочет? Всё давным-давно ясно – страницу назад, роман назад… Но он продолжает не ради меня.

В Набокове сквозила бы постоянная просьба поклоняться его чутьистости (с помощью которой он хочет проскользнуть туда, за подкладку, в «потусторонность»), если бы эта чутьистость не испарялась по ходу его быстрого шага. Остаётся прочный, незыблемый фон, на котором только что растаяли его очертания.

Человек так ест, как будто унижается.

Мы хорошо знаем по себе позорную пустоту какого-нибудь вздоха, вроде: «Красивый закат!». А какой же еще?

Любой эпитет к стихам из «Воронежских тетрадей» О. Мандельштама – плох. Выдающиеся? Гениальные? Эпитет словно бы подбирает себя (позвонче), а затем подпирает (глухо) существительное.

Вообще, когда о ком-то говорят в таком духе (особенно о современнике), прежде всего хотят уважить себя. Но дело не в этом, тем более что «нет, никогда ничей я не был современник…» И не в том, что тот или иной эпитет Мандельштаму мал. Эпитет в данном случае отделяет поэта от стихии, в которую он вернулся. Он делает из стихии стихи. Но от Мандельштама это лишнее «и»

отнять нельзя. Потому что он – это стихи и… И этот союз длится без предела, становясь «безокружным». Или, если нас не устраивает родительный падеж, это стихи – я. В том смысле, в котором писала Ахматова: «Я стала песней и судьбой…»

То и дело писатель стремится уползти в кокон и вылететь оттуда бабочкой воспоминаний. Совсем не худшие книги оттаивают и отстаивают «утраченное время». Писатель требует права быть профессионалом, возвести свою крепость в абсолют, сознательно или бессознательно вызывая огонь на себя. Дальнейшее зависит от того, успеет ли он «уползти», ибо историческое время не терпит независимости и надвигается, угрожая раздавить.

Если человеку посчастливится избежать такой Истории – что ж, значит, так сложилась судьба, повезло, но соразмерно вакууму, который возникает между ним-человеком и Историей, почти неизбежно возникает и вакуум между ним-автором и историей, которую он сочиняет. О нём можно сказать – писатель, сочинитель, литератор. И эпитет возможен. И даже необходим. Он заполняет вакуум.

О Мандельштаме так не скажешь.

Писатель говорит о себе и о мире. М. – собой-миром. Это миллиметровый сдвиг, вздрог к окончательной ясности. История и Время не дают ему отдышаться, они настигли, и «кровавых костей в колесе» уже не избежать. Я говорю не о подвиге, не о каком-то нравственном намерении М.

Неблагодарное занятие – классифицировать. Всё же «работающие речь» переживают слово по-разному. Спокойный эстет пользуется им как строительным материалом. Он не посягает на Слово, ибо, как он знает, Оно утрачено. Интересно, что чисто зрительно его здание представляется Вавилонской башней или «пустячком пирамид», чем-то растущим от земли к небу, и там, на недостроенной вечно вершине, разговор как раз часто заходит о Боге.

Другие, «как моль летит на огонёк полночный», опалены этим страстным притяжением к невозможному.

#«И всё твоё – от невозможного». Слово для них не строительный материал, но само их существо. Они разрушают «благополучный дом», они идут «путём зерна», и – как ни странно – при, казалось бы, горделивой попытке их словесное творчество гордыни лишено – оно устремлено к земле. Оно хочет почти прекратить разумное бытие, развоплотиться, перестать быть словом описывающим, стать, в конце концов, тем, что описывает. «Мне хочется уйти из нашей речи…» завершается в «Воронежских тетрадях»: «Да, я лежу в земле, губами шевеля…»

В силу своей природы, а не нравственного, повторяю, намерения Мандельштам от Истории освободиться не может. Потому что он в ней Слово, а не слово о ней. Теперь уже в его случае можно сказать: так сложилось.

Я уверен, что слияние такого рода возможно и не в трагические времена. И слияние – необязательно растаптыванье. Но в личном, человеческом смысле – это событие всё равно трагическое. И – не эстетического порядка. Не много в литературе такого. Вероятно, ещё проза Платонова. (Не зря Воронеж породнил этих людей. «Здесь Пушкина изгнанье началось и Лермонтова кончилось изгнанье…») Она, эта проза, становится на наших глазах гарью, дорожной пылью, тем чернозёмом, из которого возникла. Это гибнущая эстетика, которая знает, на что идёт. Совестно определять подобное явление в восторженных терминах. Оценка унижает и умаляет, как бы высока ни была.

Читая «Воронежские тетради», всё, что мы можем сказать: ты говоришь.

М. до опыта приобрёл черты и затем, уже осознавая свой опыт, говорил, что искусство – радостное подражание Христу.

Подобно двойственной природе Христа – двойственна суть поэта: человека культуры, послушника культуры, обращённого к людям, понимающим условный язык с полуслова (я бы сказал – с полу-Слова), – и человека стихии, еретика от культуры, бежавшего своего обращения и говорящего с людьми, которых ещё нет. Но – «но то, что я скажу, запомнит каждый школьник».

Напряжение этих двух разрывающих сил в случае акмеиста особенно велико. «Тоска по мировой культуре» – мощное силовое поле, фундамент, которому не страшны землетрясения. Но М., и прежде не по-книжному обходившийся с культурой, в «Воронежских тетрадях» освобождается от неё. В том смысле, что она больше не давит. Та формула – «тоска по мировой культуре» – растворилась в крови. И поэт задыхается. Потому что, становясь дыханием, перестаёт быть тем, кто дышит.

Аналогия с Христом (быть может, раздражающая ангельский слух) не нами придумана. Она подсказана самим поэтом. По его слову и сбылось.

В «Воронежских тетрадях» «небо» и «земля» его буквально разрывают на части. Если любитель математики даст им частотную характеристику, он увидит, как к «земле» льнут родственные ей слова, а к «небу» – родственные ему. Следует также учесть обстоятельство времени «ещё» – «ещё не умер ты, ещё ты не один…» Таковы обстоятельства Времени. Пропустив сквозь себя, настоящего, – «неужели я настоящий и действительно смерть придёт», – будущее и сомкнув его с прошлым, – пропустив сквозь себя ток Времени, – поэт перестает быть. «Немного дыма и немного пепла».

Эстет аккумулирует энергию прошлого и выходит (если выходит) в будущее через чёрный ход.

«Стихийный человек» – в настоящем, и поскольку настоящее всё время падает в прошлое, постольку он пытается «оторваться» и прежде всех пропускает через себя электрический разряд слова. Он словоотвод, за которым следует «гармонический проливень слез».