«Пишите так: меня осудил весь мир, а я права, меня сжигают на костре, а я пою… <…>

Одним словом <…> что-нибудь вроде Христа, распятия, только Христос, несмотря ни на что, веселый, без этих стонов и без уксуса, острит на кресте и потом поет замечательно под занавес…» (с. 44)[137].

В этом фрагменте повести 1927 года Бромлей вполне сознательно использует портретные черты Булгакова, дважды подчеркивая знаменитый нос, – и вплетает сюда же тему Христа из романа, первый вариант которого уже писался во второй половине 1920-х, и наверняка что-то об этом было известно.

Рассказ о пьесе, которую сочинил в конце концов для героини повести Эйссен, полностью подкрепляет гипотезу о Булгакове как его прототипе: создавалось «Птичье королевство» в 1926–1927 годах, а описывает 1924 год, то есть идет по живым следам скандалов вокруг булгаковских «Дней Турбиных»:

«Настал день чтения новой пьесы.

На этих чтениях актеры супили брови, актрисы дрожали ресницами и все смотрели на директора, который „знал“. К третьему акту обреченной пьесы он опускал правую бровь, и навстречу ей ползла кривая улыбка <…> Кое-кто выходил, недослушав, а автор с холодным от страха животом, заикаясь, сосал свой чай, как губку с уксусом распинаемый» (с. 50).

Кто может сказать, зачем бы тут Бромлей опять упоминать «губку с уксусом» и «распинаемого»?

Бромлей подчеркивает уникальность того, кого героиня называет «мой автор», в атмосфере, царившей в театре конца 1920-х: «Мой автор <…> приносил бесстрашие слепца в наш раскаленный страстными опасениями, продажный воздух. Он не видел лжи своими огромными чужими глазами» (там же).

И тогда актерам начинает нравиться пьеса: «Талантливая сущность прокаженных актерских душ почувствовала величие; прекрасное желание восхищаться пробудилось в бедных сердцах» (там же). Этот конфликт страха и неистребимого стремления к правде даже в изуродованных душах актеров Бромлей суммирует так: «Позорные битвы! Наши позорные битвы во имя прекрасного!» (там же).

На параллелизм творчества Булгакова и Бромлей можно взглянуть и шире: у Бромлей налицо повесть о послереволюционном примирении и прощении России высшими силами – это «Из записок последнего бога» (ср. «Белая гвардия»); есть и своя биологическая фантастика о революционной современности – это «Потомок Гаргантюа» (ср. «Собачье сердце»); есть даже сочинение о художнике и святоше – это «Приключения благочестивой девицы Наннетты Румпельфельд»; есть у нее и мистическо-фарсовая мениппея, роман о Сатане – это «Мария в аду», где Сатана вместе с Богом вынужден поддержать основу бытия – различие добра и зла. При полном отсутствии внешнего сходства с романом о Сатане Булгакова в этой повести Бромлей поражает глубинное сходство как концепции – неотменимость основного морального закона доказывается силами зла, – так и жанра, переплетающего теологию с эксцентрикой.

Театр небожителей. Прецедент «Птичьего королевства» Бромлей следует учитывать для булгаковского «Театрального романа»: так, например, культ отчетливо опознаваемого МХТ, который здесь, на фоне общего морального распада, выглядит театром полубогов:

«Есть Новый театр на Театральной; там живут прекрасные люди, и туда никого не принимают. Чистый театр, величавый, там гнездятся орлы; там люди друг другу священны. Это огненный дом. Там нет ни лакеев, ни предателей, ни продажных, ни разовых женщин, ни красных занавесок в закулисных коридорах, похожих на коридоры домов свиданий, ни проезжих молодцов из актерской сволочи, растерявших талант и пристойность в притонах, похожих на театр импровизаций, в театрах, похожих на притон <…> они там торжественно дышат воздухом нашего времени и называют его горным. <…> Мы ходим плакать на их спектакли» (с. 26).

Однако, как и Булгакову в «Театральном романе», никакой пиетет не мешает Бромлей тут же переключиться в саркастический регистр:

«…Они носят головы на своих плечах с величайшей осторожностью. Они работают неслыханное количество часов в сутки, и единственное, что их переутомляет, – это их вежливость. Ибо они вежливы даже в трамвае, даже на премьерах чужих театров. Они отглажены до последней складки, их носовые платки ослепительны. Постоянное усилие никого не презирать и со всеми здороваться влияет несколько на их цвет лица. Но они никогда не умирают несвоевременно. Один из них, говорят, даже играл ответственную роль после своей смерти и умер официально только под занавес третьего спектакля, когда успех был обеспечен и подготовлен дублер» (с. 27).

Пассаж о мемориальном кабинете легендарного основателя у Бромлей в «Птичьем королевстве» сопоставим с музейной серией фотографий Аристарха Платоновича в «Театральном романе»:

«Есть и у нас святилище и древность. Там желтые в крапинках обои, голые лампочки висят на шнурах перед двумя неряшливыми окнами; на ламбрекенах пожелтевшие облака гардин старого образца, кроваво-желтый крашеный пол облуплен под столом древнего ореха. Сыплется лавр древних венков: кабинет первого директора, беспримерной славы благородного отца, умершего в году 1873-м» (с. 11).

Характеристики, восхищенно-ироничные и гиперболически-экспрессивные – например, в следующем фрагменте – также могут быть плодотворны в плане сопоставлений с булгаковским материалом:

«Был торжественный случай в театре. Раут, празднование. <…>

Качая плечами, с ледяными неглядящими лицами прошла шеренга роковых женщин; парчовые кресла скользнули им навстречу, и они опустились в кресла с египетским движением спин, держа прямую позу разбуженной змеи. <…>

Актеры все, как один, озирались с конским аллюром в праздничной надменности. <…> Сам Станиславский пронес над черным половодьем толпы свою голову укротителя зверинца, подобную белой хоругви. <…>» (с. 33).

Театр-варьете или мхатовский капустник? В описании эстрадных номеров на этом театральном празднике сгущаются мотивы, возможно, прототипические для булгаковских театральных описаний:

«Началась программа приветствий. Открылись большие стеклянные двери, и двинулось шествие – и все улыбнулись ему согласной улыбкой. Великолепное четвероногое, гривастый верблюд, составленный из двух человек, шел впереди, обутый в английские ботинки; за ним – поздравительный кортеж, и все это от Нового театра, того театра, который так многим мешает мирно спать; мне – первой.

Верблюд стал, содрогая<сь> выгнутой шеей, его вела пернатая кудлатка. Верблюд качнулся, ударило „дзын“, и пищалка пропела нечто убедительно обиженное, как верблюжья душа. Хохот. Кудлатка металлически вскрикнула. Верблюд верблюжьим гнусавым басом, танцуя, запел: он пел следующее:

Верблюд качался и вихлял боками, востроносая кудлатая душка летала, вскрикивая, и раскидывала ручки.

Маленький, ярко белокурый, с озорной и кроткой мордочкой гениальный Богомолов, побледнев от серьезности, сказал несколько слов о родословной верблюда. Хохотали и плакали, хохоча. Он уронил слезу, извинился и, кланяясь, вынул ослепительный платок. Аплодисменты» (с. 33–34).

Приходится также предположить интертекстуальную связь между следующей сценой и явлением профессора белой и черной магии в «Мастере и Маргарите» – при том что «маг» у Бромлей изображен пародийный:

«Потом из верблюжьего живота вынули эстраду, и на ней, торча фалдами фрака и выгнув правую ногу, подобно коню, роющему землю, воздвигнулся „Джон Личардсон настоящий“. Он вздыбил черный ус под наморщенным носом и потер руки. Глаз, яркий и круглый, вращался угрожающе и вдохновенно.

„Проездом чересь – то есть скрозь этот город, – сказал Личардсон и резко смолк, пережидая смех. – Я, профессор черной и белой магии, Джон Личардсон настоящий, даю гастроль! Почтеннейшая публика и интеллигенты!“