Инна Соловьева писала о «Короле квадратной республики»:

«Фабула переплетала нити интриг любовных и политических. Гордая душа бунта, казнящая своих возлюбленных, Катарина Хель, и женщина-дитя, блаженненькая инфанта Паулетта, равно жаждут отдать власть в стране и самим отдаться Фридриху Без Имени. Фридрих не хочет ни трона, на который имеет право, ни роли народного вождя. Народ („квадратные“) после бунта перегружает на героя ответ за страну. Миссия обучить народ вольности – тяжкий крест, а скорее – пустые хлопоты. Впрочем, мысль без следа исчезает в путанице событий, в невнятице отношений, в сбоях целей и в словесных изгибах длинной многолюдной пьесы»[121].

С интерпретацией И. Соловьевой трудно согласиться. В особенности странно ее восприятие простой и схематичной пьесы, так легко пересказанной критиком, как якобы невнятной: похоже, Соловьева не читала пьесу сама, а пошла на поводу у критиков, причем не тех, кто, как Херсонский, имел некоторый навык, а рангом пониже: например, рецензента «Вечерней Москвы» Дм. Угрюмова, который озаглавил свой отзыв «Глупость в квадрате», результатом чего была обида коллектива театра[122], избиение рецензента и его судебный иск[123].

П. А. Марков писал о «Короле квадратной республики» как о сочинении кукольном, на которое напрасно наложены философские рассуждения и к которому зря прикреплена проблематика власти:

«Напрасно Бромлей выдает свою пьесу за сложное и мудрое произведение: чем более мудрые слова говорят ее герои, тем скучнее и беспомощнее становится пьеса… Театр глубоко ошибся, приняв ее к постановке. Глубоко ошибся режиссер, ставя ее в качестве монументальной и философской драмы. Напрасно мучились актеры в поисках выхода из запутанных положений, ища им психологического оправдания. И только одна Дурасова нашла выход в той сосредоточенной, несколько стилизованной манере игры, в которой она подчеркнуто наивно исполняла роль инфанты Паулетты; она порвала с основной струей постановки; сквозь кукольность и гравюрность образа сквозила болезненная мучительность; прекрасное мастерство актрисы было единственным радостным моментом спектакля…»[124]

И. Соловьева писала о Бромлей:

«…Многие видели ее такой, какой она сама себя ощущала – влекущей сложностью, отвагой проявлений. Выходы на большие темы (власть, свобода, вера, творчество, художник, масса) предлагались в ее пьесах энергично. Еще энергичней обозначались сдвиги – формальные и интеллектуальные. Бромлей спутывала фабулу, обрывала на развороте, намекала на глубины, к краю которых подводит. В поле личного магнетизма этого автора не побывавши, шарма этих пьес не воспримешь. Техника груба и не под стать грузу претензий. Но однажды зачарованный оставался верен»[125].

Замечание о технике Бромлей правильно, но нельзя забывать, что она и сама прекрасно понимала, что стих, превращенный в простой инструмент повествования, теряет в качестве: «Стихи прямо-таки лошадиные», – писала она о своем «Архангеле Михаиле». Драмы Бромлей в этом отношении очень похожи на пьесы драматургов так называемого «немецкого экспрессионизма» – Эрнста Толлера (1893–1939) и др., – получившие прозвище «драмы крика». Чрезмерность выражения, неправдоподобность ситуаций, чересчур очевидный символизм – все эти черты экспрессионизма присутствуют и у Бромлей.

Внутренние конфликты. В середине 1920-х начал разгораться давно тлевший конфликт за первенство между Чеховым и Алексеем Диким, актером и режиссером, а поводом послужили именно теософские увлечения руководства театра. Ср. воспоминания Дикого:

«Вскоре после заграничной поездки медленно, исподволь стало складываться в театре под руководством М. А. Чехова мистическое антропософское направление, все больше вбиравшее в себя коллектив. <…> В театре начались странные „радения“. Простым театральным действиям, элементам системы Станиславского, давно и крепко привившейся в Студии, придавалось значение таинства, сверхчувственного мистического акта. Группа, объединенная Чеховым, собиралась в фойе театра и проделывала „обрядные“ упражнения, в которых актерам предлагалось ощутить в себе „бестелесность духа“, раствориться во вселенной, слиться с космосом, с вечной гармонией»[126].

Как Сушкевичи отнеслись к конфликту 1925–1926 годов и на чьей стороне они оказались? Несомненно, они были против чересчур «левого», «просоветского» и «антидуховного» Дикого – давнего и упорного врага «старого» руководства с его либерализмом и духовными устремлениями. Триумф «Блохи» в постановке Дикого дал ему преимущество. Тогда Чехов попросил у Дикого дать ему роль Левши, но Дикий отказался. Раскол был непоправим. Чета Сушкевичей держала сторону Чехова, и к ней присоединились большинство актеров театра, среди них Берсенев[127] с Гиацинтовой и Бирман. В итоге группа Дикого, 16 человек, покинула театр.

После этого в 1926 году Чехов стал здесь единоличным руководителем, Сушкевич – его заместителем по художественно-постановочной части, а Берсенев – по финансово-организационной. Бромлей, однако, вспоминает, что гармонии в их отношениях не было. После смерти Вахтангова Чехов ее «предал <…> анафеме и сильно возненавидел»[128] (вероятнее всего, когда она высказала ему свое несогласие с его трактовкой мастера Пьера), затем отношения между ними восстановились, опять разладились, и так повторялось несколько раз.

Вообще похоже, что проблемы монархии и демократии для Бромлей прежде всего означали не столько перипетии захвата верховной власти Сталиным, сколько напрямую соотносились с ситуацией, сложившейся во МХАТе 2-м. В середине 1920-х произошло перерождение директорства Чехова в единоличную власть, вокруг него сложилась система фаворитизма – все то, что старым студийцам, помнившим демократические устои, заложенные Сулержицким, наблюдать было нестерпимо. В 1928 году возник конфликт, приведший к уходу Чехова из театра и его отъезду за рубеж.

У А. Дикого причины этого изложены следующим образом: «Его бывшие товарищи, не разделившие с ним трон руководства, стали смотреть на Чехова косо, атмосфера в театре опять накалилась, и Чехов решился уехать за границу <…>»[129]. Несомненно, Дикий имел в виду Сушкевичей. В театре действительно имел место взрыв недовольства деспотизмом Чехова, а Сушкевич и Бромлей были главными его оппонентами, как это явствует из дневника В. Смышляева. 16 марта 1928 года он записал:

«Сейчас театр наш переживает трудные дни. В ночь с 12-го марта (вторник) на 13-е (среда), после „Заката“[130], состоялось заседание ядра труппы, на котором Сушкевич выступил с обвинениями против Чехова, что он губит наш театр. После речи Сушкевича говорили почти все собравшиеся, и почти все (пожалуй, за исключением Гиацинтовой) так или иначе подтверждали основные положения, выдвинутые Сушкевичем. Чехов был отвратителен. Все это было для него полной неожиданностью, и он тщетно пытался себя оправдать и внушить нам, что мы должны были его беречь и любить. Но в ту ночь ему никто не поверил[131] <…>

Сушкевич говорил, что театр воспитан Сулером [Сулержицким] в коллективном духе, поэтому привык к коллективному самоуправлению. Чехов не считается. Утверждает самовластие и бесправность в театре, полагаясь на личные симпатии и антипатии. Люди боятся за свое личное положение, боятся слово сказать открыто и правдиво, боятся и дружбы, и вражды Чехова»[132].