Но, прочтя текст пьесы, нельзя не увидеть, что драматург отнюдь не держит сторону героя. Несомненно, Вахтангов понимал замысел писательницы. Но из его заметок видно, что ему необходимо было акцентировать и привлекательные стороны Пьера – падшего гения. Можно с полной уверенностью сказать, что делал он это не из ненависти к Христу, в которой его почему-то заподозрила Инна Соловьева, а из соображений художественной необходимости.

Конечно, в спектакле звучали антирелигиозные нотки – кощунства Пьера и меркантильные замыслы церковников. Это была необходимая защитная оболочка спектакля – это же происходило в начале 1922 года! Похоже, что именно на эту приманку «купился» недалекий Луначарский, которому так понравился спектакль. Но, по всей вероятности, и Сушкевич не совсем понимал концепцию Вахтангова. Оставшись без направляющей руки великого режиссера, он не сумел найти убедительного ви́дения спектакля как целого и не довел постановку до художественного единства. Ср. оценку П. Маркова:

«В спектакле „Архангел Михаил“ разрыв со старыми методами постановки звучал явно, но не был доведен до конца. Спектакль был сумрачен и тяжел. Тяжестью и громоздкостью веяло от декораций, от сложных монументальных лестничных маршей. Трехмерные декорации смешивались с обычными плоскостными. Смешение стиля мешало восприятию пьесы»[66].

Вахтангов обычно решал за каждого актера его роль. Сушкевич этого сделать не мог, поэтому актеры оказались предоставлены самим себе: «Актеры хотели создать монументальные образы, но в большинстве беспомощно бродили по сцене, не получив от режиссера точного рисунка роли» (там же).

Так что трагифарс Бромлей был «непонятным», потому что режиссер не смог или не посмел его понять. А если не понимал Сушкевич, чего же было ждать от других актеров, а тем более от зрителя вообще?

Так что можно подвести итог: пьеса Бромлей понятна интеллигентному читателю. Постановка ее в том виде, в каком она была вынесена на генеральные репетиции, была понятной только для тех, кто сумел «прочесть» ее как текст, сквозь всяческие помехи – тяжелую и совершенно к делу не идущую авангардную бутафорию, «приемы выразительности», при том что не решено было, что именно они должны выражать, и т. п.

Раздавленные случившимся с их обожаемым учителем студийцы были деморализованы. Бромлей записала в дневнике: «12 марта.: <…> Строим „Архангела“, и без Жени. Репетиция была полумертвой. Женю надо спасать – мэтр Пьер выморочная роль – издали идет его отголосок, а на сцене мелькает маленький фантом (М. Чехов)»[67].

Сушкевичу уже умирающий Вахтангов писал в день генеральной репетиции «Михаила Архангела», 24 мая 1922 года, понимая, что все складывается против пьесы и заранее утешая:

«Сознаю важность сегодняшнего дня. Волнуюсь хорошим волнением за Студию, за пьесу, за каждого исполнителя и так мучительно хочу победы сейчас. Если это будет сегодня – то произойдет чудо? Но в „завтрашней“ победе я убежден. „Архангел Михаил“ – явление на театре, явление первичное. Едва ли умеют сразу разбираться в таких случаях, что все актеры играют прекрасно – это я слышу давно, – и если не сразу дойдут форма и содержание пьесы, то это естественно»[68].

Немирович-Данченко сказал: «Это написано в температуре 3000 градусов, но такие вещи погибают, если не побеждают сразу»[69]. Прошли пять (по версии автора, шесть) генеральных репетиций с неизменными бурями в зале, но широкой публике спектакль показан так и не был. Тем не менее вся театральная Москва «нашумевшую пьесу»[70] Бромлей успела посмотреть.

Актер Б. Вершилов заключал в статье, посвященной провалу «Архангела Михаила»:

«Восемь лет тому назад 1-я Студия пережила прекрасный успех „Сверчка“. Сейчас мы с беспредельным уважением склоним голову перед неудачей „Михаила Архангела“. <…> Но что значительнее – радость, шедшая от „Сверчка“, или тяжесть „Архангела“ – сейчас решить невозможно»[71].

Антропософия. Любопытно здесь то, что первая пьеса Бромлей как будто упреждает культ Архангела Михаила, который чуть позже устанавливается в российском антропософском движении: Михаил – один из семи архангелов, вождь небесного воинства в его борьбе с темными силами, – почитался еще у иудеев, а потом считался одним из защитников церкви. Еще в 1910-е антропософы ощущали важность этой фигуры, но в 1920-е она становится поистине центральной для Рудольфа Штейнера, считавшего, что в XX веке падший интеллект, обуянный материализмом, обезбожен и обездушен; одухотворение мысли и тем самым духовное спасение человечества принесет наступающая эпоха, которая будет временем Архангела Михаила[72]. В канун 1924 года Штейнер создает Всеобщее антропософское общество и возлагает на него осуществление «на физическом плане» миссии Михаила. Очень скоро, в середине 1920-х, Михаил стал почитаться в качестве официального сакрального патрона новых русских тамплиеров. Их заседания кончались пением гимнов архангелу Михаилу. Несомненно, концепция пьесы Бромлей лежит в русле антропософских исканий, связанных с этой сакральной фигурой, которые описала в своей новейшей монографии об Андрее Белом Моника Спивак. Похоже, впрочем, что Бромлей создала свою антропософскую пьесу чуть ли не до начала культа Михаила и до образования антропософского кружка в театре.

Это вполне объяснимо, если мы проследим историю проникновения тео- и антропософских идей в московские театральные круги в первые пореволюционные годы. Мы не знаем, имела ли Студия отношение к антропософии уже при Сулержицком. Но общеизвестно, что главным персонажем в антропософском сюжете после революции стал Михаил Чехов. В 1917 году он пережил развод с женой и депрессию, не мог играть в театре и в 1918 году вступил в театрально-концертное объединение «Сороконожка», не требовавшее от него стольких душевных сил, сколько театр.

Там он познакомился с поэтом и переводчиком П. А. Аренским[73] и актерами Ю. Завадским[74] и В. Смышляевым[75]. В 1920 или 1921 году в Москве появляется Аполлон Карелин[76], который только что основал Всероссийскую ассоциацию анархистов-коммунистов и под этим прикрытием – тайный Орден тамплиеров. Входивший в него антропософ М. И. Сизов[77], друг А. Белого, говорил, что «артист М. А. Чехов имел одну из старших степеней Ордена».

С другой стороны, в Минске разворачивается деятельность знаменитого мистификатора Бориса Зубакина[78] – скульптора и поэта-импровизатора, который учреждает собственный тайный Орден розенкрейцеров и посвящает в него театрального художника Л. А. Никитина[79], будущего режиссера С. Эйзенштейна и Ю. Завадского. Все трое возвращаются в Москву вместе с переехавшей сюда Белорусской театральной студией, где они и работают. Также из Минска осенью 1920 года в Москву приезжают П. Аренский с женой. В Москве все они объединяются под эгидой Карелина.

В октябре 1921-го М. Чехов познакомился с Андреем Белым на заседании Вольной философской ассоциации, где тот читал доклад о «Преступлении и наказании». Потом Белый много рассказывал Чехову о Рудольфе Штейнере – это было незадолго до его собственного отъезда в Берлин и ссоры с «Доктором». Студия в 1923 году выехала на гастроли в Европу. В Берлине Чехов встретился со Штейнером – эта встреча была, видимо, подготовлена самим Белым.