И вторая, разумеется, – анекдоты Д. Хармса о русских прозаиках: «Однажды Гоголь переоделся Пушкиным, сверху нацепил львиную шкуру и поехал в маскарад. Ф. М. Достоевский, царство ему небесное, увидел его и кричит: “Спорим, это Лев Толстой! Спорим, это Лев Толстой!”»135.
Здесь так же смешаны эпохи (в данном случае не имеет значения, что цитированные строки не обязательно принадлежат Хармсу), как это делали Ремизов и Белый. Говоря «так же», я имею в виду прием, один у разных авторов, что, полагаю, и свидетельствует об однородности художественных поисков в прозе, выходящих из границ индивидуальной поэтики.
Возвращаюсь к Лескову и к следам пушкинского опыта в его прозе. Эти следы свидетельствовали, что заканчивался очередной, «прозаический», цикл отечественной словесности и приближалась новая, «поэтическая», волна с присущим ей интересом к языку. За три года до смерти Лескова, в 1892 г., Д. Мережковский в статье «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» ясно определил эту новую волну.
Однако, в отличие от пушкинского времени, не остывала работа над композицией, и она шла по тому руслу, о котором думал Пушкин, сочиняя «Повести Белкина», – по руслу романа-цикла. Мережковский сам создает трехчастный цикл «Христос и Антихрист» («Юлиан Отступник», «Леонардо да Винчи», «Петр и Алексей») и цикл «Царство Зверя» (пьеса «Павел I», романы «Александр I» и «Николай I»). Ф. Сологуб пишет «Творимую легенду», небольшой цикл из трех романов. А. Белый задумывает аналогичный цикл «Запад или Восток?», из которого пишет «Серебряного голубя» и «Петербург», за третий роман, «Невидимый град», он так и не взялся, как не осуществил замысел и другого цикла – «Моя жизнь». Создают циклы С. Н. Сергеев-Ценский («Преображенная Россия») и М. А. Алданов (тетралогия «Мыслитель»). Сохранились сведения, что С. Клычков тоже задумал и частично осуществил (подобно А. Белому) роман-цикл «Живот и смерть». Он должен был состоять из трех трилогий (напоминая «циклоид» Д. Мережковского). Первая, «Сорочье царство» (о 60–90-х гг. ХIХ в.), включала романы «Чертухинский балакирь» (1926), «Князь мира» (1928) и «Серый барин» (заявка на его издание датирована 1929 г.). Состав второй трилогии, «Последний Лель» (время Первой мировой войны) предполагался таким: «Китежский павлин», «Заяц из двенадцатой роты» и «Сахарный немец» (1925). О третьей трилогии нет сведений136. Все это – новые подтверждения того, что пушкинская идея не замерла.
Подведу предварительный итог результатам Введения, учитывая, что в дальнейшем они будут рассмотрены в подробностях.
Есть эпохи, когда развитие прозы определяется процессами языка, такие эпохи следуют за интенсивным развитием поэтической (стиховой) речи. Они сменяются эпохами прозаической речи: интерес от языка перемещается к построению (композиции) большого повествовательного произведения. В эту пору стихи, работа над языком (лексика, интонация) уходят на второй план, как и внимание к малой прозаической форме (рассказ, повесть).
Разумеется, выделить подобные эпохи в чистом виде можно лишь на бумаге. В реальности литературного движения взаимодействие языка и композиции идет постоянно, чаши весов безостановочно колеблются, но колебания носят циклический характер, т. е. обладают повторяющейся периодичностью, законы которой определяются искусством слова и не зависят от исторических (социальных, экономических, демографических и пр.) перемен.
В качестве завершающего довода воспользуюсь русской стихотворной практикой ХVII столетия.
Б. Успенский обнаружил, что церковная служба на Руси читалась, а не пелась. При этом «…язык церковного богослужения, несомненно, был противопоставлен в произношении живому просторечию»137.
Соотношение фонетик богослужебной и просторечной можно уподобить соотношению фонетик поэтической (стихотворной) и прозаической, в которой, по сравнению со стихами, преобладают элементы просторечия или которая в поисках нового языка обращается к ним. Такое обращение, однако, сначала происходит в поэзии.
Б. Успенский высказывает гипотезу, что названная система богослужебного произношения могла сложиться «в эпоху так называемого второго южнославянского влияния.
Действительно, именно в эту эпоху в Россию проник южнославянский витийственный стиль (связанный с книжными реформами патриарха Евфимия Тырновского), и язык церковной литературы стал стилистически противопоставляться бытовой речи, тогда как прежде он сравнительно мало от нее отличался»138.
Иными словами, наблюдаем явление, которое целиком определяется понятием «языка», ибо церковная лексика оказала заметное влияние на первые шаги профессионального русского стихотворчества. Это-то и подметил исследователь, комментируя вышеприведенную гипотезу: «Вправе ли мы утверждать, что те же принципы [не пения, а чтения и соответствующего ему слогообразования и ударения. – В. М.] лежат в основе декламационных норм силлабических виршей?»139.
Автор ссылается на «Проблему стихотворного языка» Ю. Тынянова (1965, с. 40–41), где говорится о чередовании «поэзии» и «прозы» в историческом развитии литературы. В практике ХVII столетия этому соответствует «пение» и «говорение». Поэзия и проза особенно противоборствуют в эпоху поиска новых форм, а не при использовании устоявшихся. Подобную черту заметил критик в творчестве В. А. Жуковского: «Однообразие мысли Жуковского как будто хочет замениться разнообразием формы стихов <…> Он отделывает каждую ноту своей песни тщательно, верно, столько же дорожит звуком, сколько и словом <…> Продолжительные переходы звуков предшествуют словам…»140.
Для Н. Полевого Жуковский «поёт», а не «говорит», – явление, характерное для русской поэзии 10–20-х годов ХIХ в., следы чего можно найти и в тогдашней прозе, которую сплошь и рядом создавали поэты. Так будет в конце ХIХ – начале ХХ в. (проза А. Белого, например), в конце 50-х годов ХХ в. Не исключено, так было и в последней трети ХVII столетия, когда силлабика исчерпала свои эстетические ресурсы и потребовалась иная форма.
«Б. В. Томашевский, обосновывая тезис об исторической изменчивости особой, противостоящей прозаической “интонации стиха”, высказал предположение, что силлабике ХVII в. была присуща особая манера декламации»141.
Следовательно, с долей осторожности можно допустить, что взаимодействие стиха (пения, языка) и прозы (говорения, композиции) известно давно, а если так, не пора ли поставить вопрос о законе (законах) такового взаимодействия, коренящегося в недрах искусства слова и не зависящего от обстоятельств социально-политического развития?
Еще раз напомню: противостояние (взаимодействие) стиха и прозы обостряется в эпохи, переломные для словесных художественных форм, при переходе от стиха к прозе и от прозы к стиху. В первом случае начинают задумываться о композиции, «говорении» (фигуре рассказчика/повествователя), о большом произведении. Интерес же к стиху («пению») возрастает, когда отлаженная десятилетиями композиция утрачивает эстетическую энергию и нуждается в замене. Так было в начале ХХ столетия с прозаическими опытами А. Белого: его первые вещи недаром названы им «симфониями», ибо разумелся стиховой («певческий») характер этой прозы, во многом сохранившийся и в более поздних прозаических сочинениях («Петербург», «Записки чудака», «Москва»). Может быть, этой «напевностью» объяснимо, почему Белый не закончил ни одного своего романного цикла.
Возможно также, существует связь между поэзией и распространением в стиховые эпохи интереса к пению. Так было в 10– 20-е годы ХIХ в.; в начале ХХ в., когда поэты, исполнявшие со сцены свои стихи, интонировали их в духе пения (Бальмонт, Северянин); в конце 50-х–80-е годы ХХ же века: возникновение и расцвет бардовской песни. Здесь же, полагаю, лежит объяснение феномена русского рок-н-ролла, в котором стихи играли несравненно большую роль, нежели в его западноевропейском и американском аналогах.
