Хару-но моно тотэ
Нагамэ курасицу
могут пониматься двояко: либо как
Ведь весна теперь, и я
Все смотрю тоскливо вдаль
либо как
Ведь весна теперь - и вот
Льется долгий, долгий дождь.
[Там же, с. 23-24.]
Первое стихотворение из "Исэ моногатари" служит в той же работе Конрада для разбора более сложного примера искусного приема, создающего второй параллельный смысл стихотворения. Для первого возможного его понимания, определяемого значением слова Синобу как названия места, славившегося окрашенными тканями, нужен фактический комментарий: "...следует знать, что в древней Японии ткани окрашивались примитивным способом: на гладкую поверхность камня накладывались различные травы и цветы, поверх них расстилалась ткань и затем по ней проводили каким-нибудь плоским и тяжелым предметом; от давления из растений выступал сок, который пропитывал ткань, окрашивая ее. Получался прихотливо спутанный узор" [Там же, с. 25].
Второе чтение стихотворения связано с омонимичным словом синобу, которое означает "любить", благодаря чему "стихотворение получает иносказательный смысл; фиалочки - все девушки, которых герой неожиданно для себя повстречал в этом селении; спутанность узора превращается в метафору волнения сердца" [Там же]. Соответственно стихотворение
Касуга-но но
Вака мурасаки-но
Суригоромо
Синобу-но мидарэ
Кагири сирарэдзу
может пониматься либо как
От фиалок тех,
Что здесь, в Касуга, цветут,
Мой узор одежд,
Как трава из Синобу,
Без конца запутан он
либо как
К этим девушкам,
Что здесь, в Касуга, живут,
Чувством я объят,
И волнению любви
Не ведаю границ. [Там же.]
В связи с использованием омонимов Н. И. Конрад разбирает (в частности, на примерах из "Исэ моногатари") один из других главных приемов японской поэтики - энго того типа, когда "автор употребляет какой-либо омоним в первом его значении, но вставляет в текст - не создавая нового смысла какое-нибудь слово, ассоциативно связанное со вторым значением этого омонима" [Конрад Н. И. Очерк японской поэтики, с. 28].
В стихотворении из "Исэ моногатари" (24):
Мирумэ паки
Вага ми-о ура то
Сиранэбая
Корэнадэ ама-то
Аси таюку куру
Водорослей нет!
Бухтой стала я без них,
Отчего ж, рыбак,
Неотступно бродишь все
До изнеможенья ты?
в первой строке употребляется омоним мирумэ, означающий и "водоросли", и "встреча, свидание". Поэтому первая строка может пониматься двояко: либо "водорослей нет", либо "свиданий не будет". "Но значение "водоросли" вызывает энго: "бухта", "рыбак", придавая всему стихотворению аллегорический смысл. Контекст говорит о том, что дама хочет дать понять кавалеру, что ему незачем бродить вокруг ее дома в надежде встретиться с ней" [Там же. Можно заметить, что в приводимом в "Очерке японской поэтики" (с. 28-29) подобном примере из лирической пьесы "Мацукадзе" обыгрывается омонимия мицу - "три" и "полный", на которой основывались и традиционные японские этимологии числительного ми - "три" (см.: Miller R. А, Japanese and other Altaic languages. Chicago and London: The University of Chicago press, 1971, p. 238-239).
В другом подобном стихотворении из "Исэ моногатари" (27) обыгрывается значение второй части сложного слова аи-гатами - "трудно повстречаться", где катами (с обычным при сложении озвончением первого согласного между гласными) означает "решето". Это последнее значение поддерживается энго: мидзу марасэдзи - "капли не пролить воды".
Надо то кику
Аигатами томо
Наринурану
Мидзу марасэдзи то
Тигарасимоно о
Отчего, скажи,
Недоступной стала вдруг
Взорам ты моим?
Капли не пролить воды
Ведь поклялись мы с тобой.
[Там же, с. 28. Выражение "капли не пролить воды" Н. И. Конрад рассматривает как ставшее фигуральным обозначение разлуки влюбленных. В качестве пояснительной иллюстрации можно сослаться на подобное поэтическое использование фразеологизмов в двух значениях у Пастернака, например: "как в воду опущена роща" (роща осенью).]
Стихотворение из 8 отрывка "Исэ моногатари" Н. И. Конрад анализировал как пример особенно искусного применения второго смысла стихотворения, первый смысл которого определяется тем, что герой вдали от столицы на привале видит свои верхние одежды, развешанные на ветвях деревьев:
Карагоромо
Кицуцу нарэниси
Цума си арэба
Харубару кинуру
Таби-о си дзо омоу
Вижу: платья здесь,
Что привык я надевать,
Полы по ветру
Треплются! И грустно мне:
Как далеко мы зашли!
"Таков первый смысл стихотворения. Второй развивается параллельно благодаря тому, что здесь дан ряд омонимов и иносказаний: цума - "пола платья " и "жена"; нарэру - "привыкать носить на себе" (об одежде) и "привыкать к человеку" - в смысле простой любовной связи; при всем том сохраняется двойственное значение слова харубару - "трепаться на ветру" и "далеко-далеко"; еще сильнее оттеняется признак грусти в слове омоу "думать"; и, наконец, как бы подчеркивается особый смысл слова карагоромо "одежда", по преимуществу столичная, т. е. пышная, дорогая" [Конрад Н. И. На путях к созданию романа.- В кн.: Конрад Н. И. Японская литература, с. 231].
Так возникает второй параллельный смысл:
Думается мне:
Там, в столице, далеко,
Милая жена...
Грусть на сердце у меня:
Как далеко мы зашли!
Н. И. Конрад замечает, что возможны еще и другие прочтения стихотворения: "...расстановка омонимов допускает и иную комбинацию мотивов: автор видит свою одежду, что когда-то там, в столице, вышила и поднесла ему, как обычно делалось, жена, и вспоминает об одеждах той, что осталась в столице" [Там же, с. 232]. В то же время все стихотворение акростих, называющий цветы, растущие вокруг путников.
Подобные параллельные чтения не составляют уникальной особенности классической японской поэзии. Исследования последних лет выявили существенность аналогичной игры на омонимичности не только отдельных слов, но и целых строк в ранней греческой трагедии. Так, в "Агамемноне" Эсхила в строках, особенно важных для сюжета трагедии, "почти каждое слово поддается двойной интерпретации" [Vernant J.-P. Ambiguite et renversement. Sur la structure enigmatique d'"Oedipe-Roi".- In: Vernant J.-P., Vidal-Naquet P. Mythe et tragedie en Grece ancienne. Paris: Francois Maspero, 1972, p. 103]. Только теперь становится очевидным, что Н. И. Конраду удалось раскрыть закономерность, управляющую построением многих шедевров мировой поэзии и шире - искусства вообще [В качестве одной из возможных иллюстраций общеэстетической значимости этого принципа можно привести высказывание уже упоминавшегося выше С. М. Эйзенштейна (хорошо знавшего иероглифику, в частности японскую, и в данной связи на нее ссылавшегося) о роли "параллельных чтений и параллельных значимостей" (см.: Иванов В. В. Указ. соч., с. 150)].
