Понимание роли аудитории, лишь в последнее время с отчетливостью включенное нашими исследователями в структурный анализ текста, было ясно выражено Н. И. Конрадом в его статье об "Исэ моногатари", автор которой, по словам Конрада, "рассчитывал еще на один элемент, в самом произведении отсутствующий, но для него совершенно необходимый. Этот элемент - эмоция читателя, его реакция на прочитанное. Мы знаем по всему укладу Хэйана, по его стихам, хотя бы по тому, как, при каких обстоятельствах они говорились, на что рассчитывались и пр., что эта ответная реакция читающего или слушающего подразумевалась как необходимый и равноправный элемент всякого поэтического творчества. Когда кавалер Хэйана бросал даме при мимолетной встрече во дворце коротенькое стихотворение - танка, то оно было не полно, его смысл - и фактический и эмоциональный - был совершенно недостаточен, если тут не подразумевать ответное стихотворение дамы, ее соответствующую эмоцию. Поэтому большинство хэйанских стихотворений, и главным образом те, которые более всего построены на эмоциональном начале, именно любовные, неизбежно требуют и сопровождаются ответами, т. е. дополнительными стихотворениями собеседника. Этот закон можно проследить и на нашей повести, где стихотворение кавалера почти постоянно влечет за собой ответ дамы, на который оно безусловно и рассчитывает. И это не просто ответ - это второй равнозначащий элемент единого поэтического организма. И поэтому необходимо утверждать, что любое стихотворение "Исэ моногатари" в композиционном смысле теснейшим образом связано со своим ответом" [Конрад Н. И. "Исэ моногатари". - В кн.: Конрад Н. И. Японская литература, с. 209].
Если в морфологическом анализе технических приемов построения отрывков [Там же, с. 207. Ср. там же (в написанной несколько позднее статье "Очерк японской поэтики", с. 65) идеи канона и отклонения от него, перекликающиеся с мыслями основателей ОПОЯЗа] и композиции всего текста автор цитируемой статьи, напечатанной впервые в 1921 г., созвучен находившейся тогда в расцвете морфологической школе ОПОЯЗа (к которой примыкал его товарищ по занятиям японским языком и литературой Е. Д. Поливанов), то понимание роли аудитории предвосхищает позднейшее развитие структурной поэтики, выявившей роль диалога автора и читателя.
Едва ли не самым убедительным примером раскрытия связи темы и настроения произведения с характером эпохи (при постоянном соотнесении и с эпохой, в которую работал сам исследователь) остаются разборы "Записок из кельи" Камо-но Тёмэя. Н. И. Конраду не только удалось в этих исследованиях открыть связи психологии автора и доминирующего настроения "Записок из кельи" с общей атмосферой времени. Он сумел показать, как это доминирующее настроение определило и формальную структуру текста: "...все произведение написано для оправдания одной темы; одной теме подчиняется все изложение в целом; соответственно ей располагаются по своим местам отдельные части этого изложения. Одна тема объединяет собой элементы "Записок", сцепляя их в одно неразрывное целое". В отличие от традиционных японских комментариев Н. И. Конрад пошел гораздо дальше выявления идеи мудзёкан (буддийской концепции непостоянства всего в этом мире). Он увидел, как эта единая тема определила всю композицию "Записок из кельи". Пользуясь только что введенным морфологической школой различением фабулы и сюжета, Н. И. Конрад пришел к выводу, что "Тёмэй исходит из определенного художественного замысла и берет свою фабулу как материал для конструкции сюжета. Он оформляет данные фабулы в чисто сюжетном порядке. Этот сюжет "Записок" жизнь отшельника - данные фабулы определяет так, чтобы показать факты жизни Тёмэя только в этом одном аспекте". В целостном анализе всего произведения (начиная с его композиции и кончая отдельными стилистическими приемами) как определяемого единством темы цитируемый ранний труд Конрада близок последующим опытам наших крупнейших исследователей (и создателей) искусства, например С. М. Эйзенштейна, тяготевшего к выведению всех стилистических элементов из единой темы (что было развито в новейших работах, изучающих движение от темы к тексту) [Об этих идеях Зйзенштейна см: Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР. М.: Наука, 1976, с. 146]. Но при этом для Конрада характерно было и постоянное внимание к наследию традиционной японской поэтики. В разборе "Записок из кельи" своей задачей Н. И. Конрад считал рассмотрение их внутренней структуры с привлечением имманентных произведению критериев - положений японской теоретической поэтики. При описании композиции "Записок" в целом он ориентируется на традиционное выделение окори (зачина), хари (изложения) и мусуби (заключения). В разборе же не только общей структуры, но и стилистических черт отдельных отрывков Н. И. Конрад воспользовался также традиционным учением о "ко-о" ("призыве - отклике"). Анализ этого приема он связал и с пониманием единства всего текста как одного целого. Предложенный им анализ представляется существенным вкладом в учение о синтаксическом параллелизме, намеченное еще акад. А. Н. Веселовским (в последнее время развитое Р. О. Якобсоном) [Относительно принципиальной значимости проблемы параллелизма и работы о нем акад. А. Н. Веселовского для современной науки см.: Баевский В. С. Проблема психологического параллелизма.- В кн.: Сибирский фольклор, вып. 4. Новосибирск, 1977, с. 57-75; см: Jakobson R. Questions de poetique. Paris Editions du Seuil, 1973, p. 234-279]. В своем разборе "Записок из кельи" Н. И. Конрад показал, как разные его части (окори и мусуби) соединяются повторением "призывов - откликов". Анализ традиционного приема "ко-о" в этой работе связывается и с тематическим изучением единства текста, и с развитием современного учения о синтаксическом параллелизме.
Тщательный анализ приемов классической японской поэтики, осуществленный Н. И. Конрадом в 1924 г., но напечатанный полвека спустя, был необходим именно для правильного восстановления того, как понимался текст во время его написания. Тонкость проникновения Конрада в суть японской поэтической структуры можно пояснить на примере анализа использования омонимичности как одного из основных приемов японской классической поэзии. Конрад замечает, что "считалось очень красивым, если автор, создав стихотворение с определенной темой и развив ее в последовательном ходе, введет посредством использования омонимов еще один дополнительный образ, развивающий ту же тему, но с несколько другой стороны" [Конрад Н. И. Очерк японской поэтики, с. 23]. Этот прием Конрад демонстрирует на примере стихотворения из "Исэ моногатари" (2), где использована омонимичность форм нагамэ - "смотрит с тоской" и нага "долгий" + амэ - "дождь". Соответственно строки
