Основные направления (или течения) в роке: хард-рок, арт-рок, металл-рок, афро-рок, барокко-рок, рага-рок, софт-рок, панк-рок, психоделический рок, фолк-рок, электроник-рок, джаз-рок, Иесус-рок[78].

Ведущие жанры рока (в роке существуют фактически только вокальные жанры): рок-песня и рок-опера.

Стили рок-музыки: 1) национальный; 2) направления (или течения); 3) жанра; 4) индивидуально-авторский – композитора (композиторов) или исполнителя (исполнителей).

Указанные направления (течения), жанры и стили рока, как и подобные разновидности народной, профессиональной музыки, а также джаза, появились в ходе развития рока, при этом активно взаимодействуя друг с другом.

Обращаясь к современному состоянию рок-музыки, надо признать, что рок практически изжил себя, поскольку как на Западе, так и у нас в стране исчезли социальные, культурные и др. предпосылки его существования. Показательно, что в настоящее время лидеры популярных в 80-90-е годы рок-групп сегодня не столько занимаются музыкой, сколько литературным творчеством[79].

Итак, рассмотрение всевозможных проявлений музыки в современном мире, упорядоченных с точки зрения исторического становления музыкального искусства, кстати, все эти проявления приблизительно с начала 70-х годов XX столетия стали осмысляться в рамках деления музыки на массовую – доступную и элитарную – усложнённую, предназначенную для восприятия специалистами, показывает, что музыка есть единый «организм». А поскольку музыка – единый «организм», то есть все, возникающие в процессе развития музыки, её проявления – равнонеобходимые её составляющие, важно не столько то, к какому направлению, течению и т. д. принадлежит музыка, сколько то, является ли она действительно музыкой в отличие от немузыкального звукового творчества, иначе говоря, является ли эта музыка хорошей или плохой.

Таким образом, разговор о богатстве и разнообразии музыкального искусства в мире привёл нас к проблеме: что вообще отличает музыку от немузыки, или – что такое хорошо и что такое плохо в музыке. Об этом речь и пойдёт в следующей главе.

Вопрос о том, что такое хорошо и что такое плохо, а если говорить более научно – художественно ценно и антиценно в музыке, является не менее, а быть может, более сложным, чем обсуждавшийся в гл. 1 вопрос о том, что такое музыка. Существует достаточно большое количество исследований на эту тему, однако до сих пор справедливы слова Т.В. Чередниченко о том, что «проблемы художественной ценности в музыке и научных основ её критической оценки составляют одну из мало разработанных и весьма актуальных областей современной музыкальной науки»[80]. Почему же так сложен вопрос об этом?

Сложен он потому, что, как было уже отмечено выше, касается фундаментального вопроса о том, что вообще отличает музыку от немузыки. Постараемся всё же ответить на него, причём учитывая, что музыка, несмотря на своё разнообразие, есть единый «организм», попытаемся определить, что такое хорошо и что такое плохо – художественно ценно и антиценно в музыке – в самом широком, наиболее общем виде[81]. Но до этого хотелось бы подчеркнуть, что имеется в виду определение «хорошего» и «плохого» в музыке, существующих в ней объективно, то есть независимо от нашего субъективного суждения. Именно объективно присутствующие в музыке «хорошее» и «плохое» и определяют её художественную ценность и антиценность в отличие от субъективного представления об этом, именуемого художественной оценкой (к вопросу о различии художественной ценности – антиценности и художественной оценки мы ещё вернёмся).

Определяя объективным образом, что такое хорошо и что такое плохо – художественно ценное и антиценное – в музыке в наиболее общем плане, необходимо прежде всего учитывать следующее: музыкальное искусство – ни нечто противостоящее миру, жизни, но, наоборот, принадлежащее миру, являющееся органичной его частью (одновременно представляя собой звуковое его отражение). В этом смысле глубоко содержательно высказывание Э.Т.А. Гофмана о том, что каждое из сочинений Бетховена, как известно, возникавших у композитора из какого-то одного первоначального мотива, напоминает «организм растения с его листьями, цветами и плодами, вышедшими из одного зерна»[82]. Показательны также слова О. Мандельштама, отмечавшего, что «кто не любит Гайдна, Глюка и Моцарта – тот ничего не поймёт в Палласе»[83]. Примеров подобных высказываний можно привести множество. О чём это говорит? О том, что, определяя хорошее и плохое в музыке в наиболее широком, обобщённом виде, нужно определить, что такое хорошее – ценное, а значит, как противоположное, плохое – антиценное в мире, жизни вообще. И вот здесь необходимо сказать, что таким «хорошим» – ценностно-значимым для явлений мира, жизни оказывается то, что предопределяет их устойчивость, жизнеспособность в вечно изменяющихся внешних и внутренних условиях их бытия. В качестве такого «хорошего» – ценного для них выступает не что иное, как целостная системная организация их свойств. По утверждению основоположника так называемой общей теории систем известного австрийского учёного Людвига фон Берталанфи, именно целостность системных организаций явлений – в любой сфере: физической, биологической, социокультурной, а значит, в частности, в музыке, при условии взаимодействия этих явлений с окружающей средой, обеспечивает им самосохранение и развитие, то есть жизнедеятельность, или, как говорит Берталанфи, «организмичность»[84].

Таким образом, именно целостность системных организаций музыкальных явлений, прежде всего музыкальных произведений, оказывается основанием для того, чтобы говорить о музыке как хорошей – художественно ценной. Что же такое обеспечивающая художественную ценность музыкальных произведений (а значит, и музыки) целостная системная организация музыкального произведения?

Первое, что обращает на себя внимание при ближайшем её рассмотрении – это то, что в ней одновременно сосуществуют два уровня: внешний – организация мотивов, фраз, блоков музыкального материала и внутренний — организация эмоциональных состояний, настроений, переживаний. Внешний уровень целостной системной организации музыкального творения называется его (музыкального творения) формой, внутренний – содержанием[85]. Разумеется, реально на практике эти два уровня неразрывно слиты, почему и говорят обычно о единстве формы и содержания музыкального произведения.

Вместе с тем при известном абстрагировании можно говорить отдельно как о форме, так и о содержании музыкального сочинения. Обратимся сначала к его форме. Форма позволяет говорить о выверенности музыкального произведения, признак которой – построение музыкального произведения по закону золотого сечения. (Золотое сечение[86] – это соотношение двух величин – a и b, при котором a/b = a+b/a)[87].

Что касается содержания музыкального произведения как организации эмоциональных состояний (настроений и т. п.), то эта организация возникает вследствие упорядоченности эмоциональных состояний, согласно психологическим и социально-психологическим законам.

Итак, в результате рассмотрения обусловливающего художественную ценность музыкального произведения единства его формы и содержания можно сказать следующее. Форма музыкального сочинения, в силу её соотнесённости с немузыкальными – биологическими и физическими – звучаниями, прежде всего подчёркивает связь музыкального произведения с немузыкальными звуковыми явлениями и потому не выражает его художественной ценности. В то же время содержание музыкального сочинения, вследствие отсутствия у него соотнесённости с немузыкальными звучаниями, выделяет это произведение из немузыкальной звуковой материи, а значит, выступает в качестве предпосылки художественной ценности последнего.