Мало кто из путешественников, проехавших в первую половину XIX века по Военно-Грузинской дороге, не описал в отчетах, записках или дневниках знаменитое Дарьяльское ущелье и развалины одноименной древней крепости. Одним из немногих, как ни странно, был Пушкин, впервые увидевший Дарьял в мае 1829 года, по пути в Тифлис. Когда два месяца спустя он записал по памяти свои впечатления от участка дороги между Владикавказом и спуском в долины Грузии, проезд по Дарьяльскому ущелью остался вообще не отмеченным. Именно к нему, видимо, можно отнести слова:

Перерабатывая путевые записки в очерк «Военная Грузинская дорога», опубликованный в феврале 1830 года в «Литературной газете», Пушкин вставил упоминание о «мрачном Дариальском ущелии» в предшествующий абзац296, но описывать живописный горный пейзаж не стал. Клаустрофобические образы «ущелья мрачных скал» и «горных стен» появляются у него лишь в черновых поэтических набросках на кавказские темы, из которых прежде всего следует отметить крайне выразительный, редкий по строфике и метрике297 набросок:

Вне всякого сомнения, Пушкин подразумевал Дарьял, известный прежде всего своей узостью, темнотой и глубиной, тем более что в черновике имеется вариант «В мрачном ущелье» [III: 798], повторяющий эпитет «мрачный», данный Дарьяльскому ущелью в очерке «Военная Грузинская дорога». Но это, конечно же, не пейзажная зарисовка, а попытка передать чувство страха и уныния, охватывающее путника в тесном и темном пространстве, которое Пушкин уподобляет тюрьме299. О. А. Проскурин правомерно ставит набросок в один ряд с «Бесами», где, по его точному наблюдению, повторяется почти тот же набор мотивов и опорных слов-символов300. Как и в «Бесах», в наброске поэт находит «объективный коррелят» экзистенциальной тоске, а путь по «дикому» кавказскому ущелью – подобно блужданиям «средь неведомых равнин» – легко осмысляется как метафора жизненного и духовного странствия, ведущего к ночлегу-смерти301. Сама структура законченной строфы, в которой отсутствуют глаголы и четыре из шести коротких стихов состоят из пары знаменательных слов, соединенных союзом «и» или «да», иконически реализует мотивы сжатости, узости, тесноты, характеризующие состояние духа лирического героя.

К сожалению, Пушкин не довел до конца свой оригинальный замысел. Во всем цикле завершенных кавказских стихотворений его отголосок звучит лишь один раз – в «Монастыре на Казбеке», где, как заметил В. В. Виноградов302, подразумевается контраст между вертикальным духовным путем вверх, в «соседство Бога», и отрицаемым дольним путем, обозначенным единственным словом «ущелье»:

К дарьяльским образам Пушкин снова обратился только через шесть лет после кавказского путешествия, в 1835 году, и уже не в поэзии, а в прозе. Редактируя свои путевые записи для первой главы «Путешествия в Арзрум», он сделал большую вставку в старый текст, начинающуюся с пассажа о Дарьяльском ущелье:

«Мрачное ущелье» Пушкин ретроспективно ассоциирует с Рембрандтом, художником, который считался исключительно мрачным. Так, Кюхельбекер в очерке о Дрезденской галерее, опубликованном в 1824 году в «Мнемозине», писал:

Обращаясь к Рембрандту, юный Лермонтов в 1830 году восклицает:

Говоря о рембрандтовском освещении Дарьяльского ущелья, Пушкин, конечно же, имеет в виду общеизвестное – знаменитый контраст глубоких теней и ярко освещенных фигур и деталей на полотнах «Шекспира живописи», как назвал Рембрандта Гюго в «Соборе Парижской Богоматери»305. Это одновременно весьма точное наблюдение (свет в ущелье проникает только через узкую щель между стен, напоминая об излюбленной технике «мученика светотени»306) и своего рода метакомментарий, показывающий, что Пушкин осознавал сходство своей поэтики динамических контрастов307 с живописным кьяроскуро. Однако конкретная отсылка к «Похищению Ганимеда» (1635) Рембрандта – картине, которая замечательна не световыми контрастами, а необычной трактовкой мифологического сюжета, – не укладывается в предложенную матрицу и требует отдельного рассмотрения.

Аллюзии такого рода представляют собой свернутый экфрасис, и задача читателя заключается в том, чтобы его развернуть, причем эта развертка должна быть приближена к тем представлениям о произведении искусства, которые входили в культурную энциклопедию автора и его современников. В данном случае речь не идет о непосредственном впечатлении, так как «Похищение Ганимеда» находилось (и находится) в Дрезденской галерее, и Пушкин мог знать ее только по гравюрам и доступным ему описаниям. Описаний этих было не так много, потому что рембрандтовская трактовка античного мифа о похищении Ганнимеда Зевсом в облике орла (или зевесовым орлом) оскорбляла классический художественный вкус и считалась не вполне приличной. Вопреки традиции, Ганимед у Рембрандта – не «отрок прекрасный» и «прекраснейший сын человеков» («Илиада»), а пухлый ребенок с голым задом, выпроставшимся из-под задранной рубахи. Огромный черный орел тащит его ввысь, взмыв в воздух над какой-то башней, и от страха Ганимед ревет и писает на покинутую им землю. Именно со струей мочи Пушкин сравнивает падающие с высоты ручьи в Дарьяльском ущелье308, над которым, как у Рембрандта, видны «развалины крепости»; именно необычный образ писающего Ганимеда заставляет его назвать картину странной. Похожее мнение о «Похищении Ганимеда» еще до Пушкина высказал известный скульптор С. И. Гальберг, которого одно время считали адресатом стихотворения «Художнику» («Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую…», 1836)309; его же разделяют и современные искусствоведы. Так, Маргарита Рассел начинает свою статью «Иконография „Похищения Ганимеда“» с констатации: это, «вероятно, самая странная из картин Рембрандта, которая до сих пор не получила удовлетворительного истолкования»310.