"На желание ее матери заставить ее испражняться тогда и так, как мать того хотела, девочка отреагировала потерей всякого желания говорить, и вместе с этим она потеряла всякое чувство "Я"" (Беттельхайм 1967: 218). Аутичные дети отличались, по наблюдению Беттельхайма, полной инертностью рта, его фантазматическим исключением из тела, а также чрезвычайно своеобразным искажением голосового тона:

"Даже тогда, когда они что-либо говорили, они говорили совершенно особым голосом. Чаще всего это было подобие голоса, которым говорят глухие; это был тот же лишенный тональности голос, не приноравливающийся к уху, голос человека, который не может слышать самого себя. И действительно, они не хотят знать того, что сами же и говорят, и не хотят, чтобы их слышали другие. Все это придавало голосу более чем странное звучание" (Беттельхайм 1967:427).

Искажение голоса делает его чужим, но оно же и отмечает раздвоение, отчуждение. Деформация голоса диаграмматически отмечает нарастающую диссоциацию личности. Одновременно голос иллюзорно перестает принадлежать телу и "выделяться" из него, он теряет качества "объекта а" и как бы не создает телесного зияния, расщепляющего субъект. Он производится "чужим" ртом, пациент

__________

16 Ср. с техникой певцов и чревовещателей: "У чревовещателя, как и у певца, главная задача -- никогда не допускать полного выдоха, то есть не оставлять легкие совсем без воздуха. Достигается это тем, что новая порция воздуха добирается, когда старый запас в легких израсходован еще не полностью" (Донская 1990: 37). Речь идет, по существу, об одновременном испускании воздуха и его поглощении.

205

как бы не слышит его и тем самым сохраняет нарциссическую целостность "Я". Пациент как бы говорит, не раскрывая рта. Аутическая речь -- это по существу речь вентрилока, демона,-Пифии.

В дубляже мы имеем сложную ситуацию. С одной стороны, голос вылетает из тела, вводя в него химерическое расщепление. С другой стороны, это чужой голос, подобный тому, которым говорят аутичные дети. Это голос, не оставляющий зияния в теле. Рот дублируемого актера на экране -- это и рот-зияние, место трансформации и сращения нескольких тел, но это и чужой механический рот, чья физика никогда полностью не совпадает с физикой слышимой речи (вспомним замечание Борхеса о том, что "мимика английского языка отличается от мимики испанского"). Экранная химера в силу этого и расщеплена, открыта на мир, иссечена трещинами, зияниями, в которые входит смысл, и одновременно изолирована от мира, замкнута в себе, непроницаема. Именно таков фантастический статус актера, говорящего чужим голосом. И эта фундаментальная двойственность еще раз отсылает нас к химере, которая не может иметь души вне тела, потому что само ее тело -- не что иное, как речь.

Поскольку химера дубляжа вся вообще зиждется на речи, вся -- "словесный монстр" Борхеса, то и ведет она себя, несмотря на свою физическую явленность на экране, по законам речи. Ведь только речь способна вместить в себя те оксюмороны и несоответствия, которые не способно выдержать видимое тело. Тело фрейдовской Ирмы может быть парадоксальным "коллективным телом" только потому, что в его основе лежит метафорический механизм речи, физически явленный навязчивым образом ее рта.

Роже Кайуа в своем исследовании механизма мимикрии у насекомых (странного стремления тела стать телом другого, симулякром) сравнил ситуацию такой противоестественной трансгрессии телесной идентичности с шизофреническим сознанием и описал ее почти как галлюцинацию по Мерло-Понти или феномен Изаковера:

"Я знаю, гдя я, но я не чувствую, что нахожусь в том месте, где я нахожусь. Этим неприкаянным душам кажется, что пространство -- это некая всепоглощающая сила. Пространство преследует их, окружает, переваривает их в гигантском фагоцитозе. В конце концов оно их замещает. Тогда тело отделяется от мысли, личность рвет оковы своей кожи и проникает по ту сторону собственных чувств. Оно стремится смотреть на себя из любой точки пространства. Оно чувствует, что само превращается в пространство, темное пространство, в котором нет места для вещей" (Кайуа 1972:108-109).

Кайуа называет описанный им процесс "деперсонализацией через ассимиляцию пространства" (la depersonnalisation par assimilation

206

a 1'espace). Это явление сходно с растворением человека в лабиринте (см. главу 3). Речь идет о таком же расползании границ тела и совпадении их с границами некоего внешнего пространства. Но в данном случае это не столько оптическое, сколько акустическое пространство -- объем воздуха, заполняемый звуком и вибрирующий под его воздействием (подробнее об исчезновении тела в вибрирующем континууме см. главу 7). Тело поглощается голосом и становится им. Из точки, из локализованного "объекта а" голос превращается во всепоглощающего монстра. Зияние рта как бы выворачивается наружу, превращаясь во всепоглощающее пространство. Монструозность такого выворачивания, такой невообразимой деформации -- это диаграмматической след машины химерической телесности. Тело, съевшее голос, в конце концов само поглощается им.

Глава 6 МАСКА, АНАМОРФОЗА И МОНСТР

1. Sileni patris imago

Тело постоянно производит свои двойники ("демоны", как я называю их, используя выражение Сократа). Двойники существуют с телом в симбиозе, который можно обозначить как "машину". Симбиоз этот строится на удвоении и различии, на производстве деформаций -- диаграмм. В этой главе речь пойдет об особой форме такого симбиоза, непосредственно выраженной в производстве двойников, симулякров, подобий, "эйдолонов".

В центре внимания тут будет текст, исследующий такое производство, -"Восковая персона" Юрия Тынянова. "Восковая персона" -- самое барочное произведение Тынянова. Сам язык этой повести -- тяжеловесный, стилизованный, отмечен деформациями принятой языковой нормы. Языковая текстура как будто отражает давление некой силы, запечатленное на письме. Барочность повести отчасти мотивируется самим ее материалом -- эпохой барокко, особым положением, которое занимает среди персонажей скульптор Растрелли. Именно вокруг Растрелли сфокусированы наиболее изощренные орнаментальные ходы повествования. Итальянский мастер как будто моделирует мир вокруг себя по законам свойственного ему стиля.

Один из центральных в этом смысле эпизодов -- тот, где Растрелли изготовляет восковую маску Петра, преображая лицо императора согласно "правилам" некоего аллегорического текста, как бы меняя индексальную природу маски, превращая ее в символ с помощью немногих, но точно рассчитанных деформаций.

"И он прошелся теплым пальцем у крайнего рубезка и стер губодергу, рот стал, как при жизни, гордый рот, который означает в лице мысль и учение, и губы, означающие духовную хвалу. И широкий краткий нос он выгнул еще более, и нос стал чуткий, чующий постижение добра. Узловатые уши он поострил, и уши, прилегающие плотно к височной кости, стали выражать хотение и тяжесть" (Тынянов 1959: 418; далее в настоящей главе все ссылки на это издание даются с указанием одной лишь страницы).

208

Под руками ваятеля отпечаток лица превращается в аллегорический текст, создаваемый по правилам, изложенным в физиогномических трактатах. Вместо губ возникает знак духовной хвалы, вместо ушей -- хотения и тяжести и т. д.

Эта перекодировка индекса в символ, происходящая прямо под руками Растрелли, требует своего рода расщепления изображения надвое, отделения символического слоя от натуралистически-индексального. Эта процедура напоминает логическое отделение указания (Anzeichen) от выражения (Ausdruck) у Гуссерля. Процедура эта в повести приобретает отчетливо сюжетный характер. Персонажи как будто отслаивают от себя какую-то символическую кожу, испускают некие маски, которые приобретают совершенно самостоятельное значение и начинают функционировать наравне с их собственными телами, а иногда и заменяют эти тела. По существу, процедура снятия воскового дубликата с императора выступает как своего рода метафора такой знаковой процедуры.