Тяжелая мясистость ртов на женских лицах призвана создавать ощущение их несоответствия идеальной красоте звезд, ощущение их плотоядности, изолированности в качестве неких "отдельных" органов поглощения. Эпитеты Арто вводят в облик красавиц странный сдвиг, аналогичный тому, который наблюдается при отсутствии соответствия звука и артикуляции, когда "американская звезда вскрикивала и закрывала рот", а "в динамиках слышался грохот раскатистого ругательства", когда "звезда, покусывая губы, издавала что-то вроде присвиста", а "слышался гулкий бас, шепот или бог

176

знает что". Несоответствие рта лицу выступает как телесный аналог несоответствия звука артикуляции. Чужой звук аналогичен чужому рту на лице.

Пьер Клоссовски в романе "Отмена Нантского эдикта" рассуждает о солецизме (синтаксическом несоответствии) жестов в живописи:

"Но если существует такой солецизм, если фигуры неким жестом выражают нечто противоположное, то нужно, чтобы они что-то говорили, дабы это противоположное стало ощутимым; но, будучи нарисованными, они молчат; не следует ли в таком случае зрителю заговорить за них, чтобы почувствовать противоположность того жеста, который он у них наблюдает?" (Клоссовски 1972:9-10).

Обнаружение телесного солецизма (несоответствия, нарушенности, смысловой парадоксальности) у Клоссовского возникает через своеобразную методику дубляжа, озвучивания рисованных фигур. При этом неважно, что именно говорит зритель. Существенно лишь одно -- это чужая речь, речь, навязанная извне персонажам полотен. Чужеродности речи достаточно, чтобы нарушить органику тела, чтобы Грета Гарбо получила чужой, "лошадиный рот".

Солецизм жеста у Клоссовского основывается на неких формах членения речи, хотя по существу противостоит им. Делез заметил, что у Клоссовского (почти как у Гоголя) речь объединена с телом тем, что и в том и в другом есть членения, сгибы, "флексии".

"Если тела имитируют речь, то не органами, но сгибами. Существует целая пантомима, внутренне присущая речи внутренний рассказ тела. Если жесты и говорят, то потому, что слова имитируют жесты..." (Делез 1969:386).

Однако полного повторения словесной "артикуляции" в телесной "артикуляции" добиться невозможно. Мы имеем здесь дело с недостижимой мимикрией, постоянно срывающейся в солецизм. Дубляж весь построен на принципе повторения артикуляционного жеста, движения губ, которое должно произвести иной звук, иные слова. Идеальный дубляж -- это такая техника, в которой абсолютное повторение секвенции телесных "сгибов", движений губ, будет соответствовать иной системе словесных "флексий". Однако повторение здесь оказывается невозможным: ни идеальное повторение речевой мимики актера, ни сочленение этой мимики с флексиями слов. В итоге микрожест здесь как бы противоречит самому себе и жестикуляционной синтагме всего тела, он реализуется как отрицание, "стирание" членения или, вернее, как негативное членение.

Главный же солецизм рта в дубляже заключается в противоположности его функций. Будучи органом речи, он выдыхает звук, производит речь вовне. Будучи органом поедания, поглощающим

177

телесным отверстием, он как бы втягивает звук в себя, съедает голос. Отсюда двойственность его облика -- орган речи предстает как орган поедания -- "тяжелый, мясистый". В этой двойственности и заключен его фундаментальный солецизм. Как иронически заметил Сигизмунд Кржижановский, нескольким смыслам "тесно в одном рте".

В рассказе Карен Бликсен (Исаака Динезена) "Эхо" излагается история певицы Пеллегрины Леони, потерявшей голос и неожиданно нашедшей в глухом горном городишке мальчика Эмануэле, поющего ее старым, утерянным голосом. Леони начинает обучать мальчика, который постепенно становится ее alter ego, "обнаруживая пронзительное с нею сходство". Эмануэле выступает как своего рода "экранный образ", озвученный извне Пеллегриной Леони. Он признается: "Я услышал свой собственный голос, только он шел извне" (Бликсен 1990: 156). Но эта квазикинематографическая игра голосов и тел сопровождается странным нарастанием плотоядных, вам-пирических мотивов. Леони экзаменует тело Эмануэле во время первой их встречи:

"...Крупный рот, мягкие, чуткие губы и подвижный язык, в меру длинный и в меру короткий" (Бликсен 1990:145). Это обследование вызывает у певицы неожиданную реакцию:

"Теперь он мой, ему от меня не уйти!" По мере развертывания рассказа постепенное проникновение голоса Леони в плоть Эмануэле, подобное вампирическому овладению жертвой, приводит к деформации идеально прекрасного детского лица:

"Лицо, обращенное к ней, было приплюснуто, точно по нему прошлись чем-то тяжелым, побелевшие, вылинявшие глаза под скошенными бровями -- как у слепца. Лицо -- с кулачок, старушечье" (Бликсен 1990: 158). Чужой голос формирует этот солецизм лица, описанный именно как деформация, как диаграмматическое изменение извне ("по нему прошлись чем-то тяжелым") Но это отяжеление лица возникает как эхо первоначального явления рта -- "крупный рот". Чужой голос сначала ложится в чужой рот, который затем трансформирует всю внешность, делает ее чужой, "непохожей", отчужденной от самого себя. Во внешность вводится некая деформирующая цезура, и внешность изменяется и тяжелеет, каменеет. "Тяжелый рот" Мар-лен Дитрих у Арто также возникает в результате поглощения им чужого, "французского" голоса.

Поглощение чужого голоса, чужого дыхания равнозначно краже собственного дыхания, собственной телесности, идентичности и в пределе -- жизни.

Ахилл заявляет в "Илиаде":

178

Душу ж назад возвратить невозможно; души не стяжаешь, Вновь не уловишь ее, как однажды из уст улетела

(Гомер 1978: 179; IX, 408-409).

Жан Старобински так комментирует этот пассаж:

"Удерживать дыхание, помешать ему навсегда пересечь границу зубов: элементарная-- но основополагающая -- форма контроля над границами, где разделяются личное "внутри" и "снаружи"" (Старобински 1974:13). Голос, уходящий из тела, слышимый извне, уже означает начало трансформации телесности. Голос, изливаясь из тела, нарушает незыблемость разделения внутреннего и внешнего, размывает границы человеческой идентичности.

Известно, что звук в кино функционирует сходно с тем, как работают чревовещатели. Голоса, поступающие из спрятанных громкоговорителей, приписываются зрителями шевелящимся губам персонажей на экране (см. Олтмен 1992). Чревовещатель, оживляя куклу, исполняет несколько операций. С одной стороны, он не разжимает собственного рта, и вместе с тем направляет звук в нужную ему сторону. Это свойство направлять голос, заставлять его звучать извне называется на языке вентрилоков "полетностью". Чревовещатель так описывает "полетность":

"Способность посылать голос вдаль в определенном направлении, перемещать его в любую точку основывается на использовании органов-резонаторов: полости рта, глотки, мягкого неба. Комбинируя их, я не только усиливаю, регулирую звук, но и посылаю его в нужном направлении, на необходимую дистанцию" (Донская 1990: 39). Полость рта в данном случае не просто усиливает звук, производимый голосовыми связками, она как бы имитирует внешний объем -- комнату, например. Ротовая полость создает с помощью специальных манипуляций вентрилока такую систему акустических отражений, которая имитирует баланс прямых и отраженных звуковых волн в комнате. И эта звуковая имитация внешнего внутри тела позволяет создавать иллюзию смещенности источника звука вовне. Весь процесс здесь строится как мимесис инверсии внутреннего во внешнее.

Герой готического романа Чарльза Брокдена Брауна "Виланд, или Превращение" (1798) "билоквист" Карвин обучается чревовещанию, непосредственно подражая эху в горах. Он пытается так "перестроить" свой артикуляционный аппарат, чтобы с его помощью производить "реверберацию" и эхо, дистанцируя голос от самого себя. Такая операция требует уничтожения источника звука, который идентифицируется Карвином с местом смыкания языка с небом или зубами: