Например, удачное толкование И. Козловым используемых в тексте слов народной поэзии, представляющее часто символическое выражение определенных психических состояний, объясняется Тепловым его проникновением в дух поэзии «Плача», умением точно воспроизвести уникальность ее колорита, поэтическим чутьем переводчика. Козлов подчеркивает величие и грозный характер образов «Слова», видя в этом их красоту. Главная его заслуга, по мнению Теплова, состоит в том, что «он нашел собственную мелодию для “Плача”, яркую и красивую, которая не противоречила тону подлинника» (там же, с. 279).

Перевод Н. Беллюстина, по мнению Теплова, во многом определяется неточным толкованием жанрового характера «Плача»: автор трактует его как эпическое произведение, хотя на самом деле это типично лирическое произведение, требующее особой ритмики его передачи. «Не всегда удается автору приблизиться к тону подлинника, но виной этому недостаток поэтического чутья, а не нежелание» (там же, с. 277). Много в его переводе собственных привнесений (эпитетов).

Переводы В.А. Загорского и П.П. Шкляревского выполнены в сентиментальном духе, что накладывает нежелательный отпечаток на результат их деятельности. Народность не идет у них «дальше условно‐народного стиля, характерного для сентиментальной эпохи» (там же, с. 278). Подтверждение тому – заглавие, данное Загорским своему переводу,– «Ярославна. Романс». «Образы “Слова”, часто величественные, грандиозные, даже суровые, Загорский старается смягчить, сделать более нежными, подходящими к общему трогательно‐чувствительному тону стихотворения» и тем самым невольно искажает дух эпического творения (там же). Характеризуя рассматриваемые переложения, Теплов подчеркивает еще один немаловажный фактор, определяющий их художественную ценность – степень бережности отношения к подлиннику, стремления к его максимально точному воспроизведению. Он с сожалением констатирует, что не все авторы придерживаются этого правила, вольно обращаясь с текстом, упуская важные идеи, содержащиеся в нем.

Таким образом, не ставя специально такой цели, по сути, Теплов формулирует в своей работе ряд чрезвычайно важных рекомендаций, касающихся работы с историческими источниками: (1) необходимость учета жанра произведения; (2) времени его создания и духа эпохи; (3) выявления значений понятий и смыслов, вкладываемых в них создателем произведения; (4) точности передачи тона и общего настроя изучаемого документа; (5) уважительного и бережного отношения к тексту подлинника.

Глубокой, проходящей через всю жизнь ученого была его любовь к музыке, ставшей в ряде его работ предметом специального научного рассмотрения. Так, исследуя проблему формирования музыкальных способностей, он опирается на музыкальное творчество многих известных отечественных и зарубежных композиторов, анализирует их произведения, стиль музыкальной деятельности, размышления о музыке (Теплов, 2003а; 2003г; 2003д). Особый интерес представляет осуществляемый Тепловым анализ психологического содержания музыки и тех возможностей, которые она открывает для познания психического мира человека. «Музыка,– пишет он,– прежде всего есть путь к познанию огромного и содержательнейшего мира человеческих чувств. Лишенная своего эмоционального содержания, музыка перестает быть искусством» (Теплов, 2003г, с. 8). Возражая против формалистского понимания музыки, оценивающего ее как «движущиеся звуковые формы», Теплов считает, что «в наиболее прямом и непосредственном смысле содержанием музыки являются чувства, эмоции, настроения» (там же, с. 6). Обосновывая данное утверждение, он ссылается на многочисленные высказывания выдающихся музыкантов. Так, говоря о сущности музыки, Теплов апеллирует к мнению А.Г. Рубинштейна43 о том, что композитор не столько пишет ноты в каком‐то ритме и размере, сколько «вкладывает известное душевное настроение, т.е. программу в свое сочинение с уверенностью, что исполнитель и слушатель сумеют ее угадать» (цит. по: Теплов, 2003г, с. 7). Римский‐Корсаков указывал, что настроение – это главная сущность музыкальных впечатлений. Теплов подчеркивает, что музыка не только выражает эмоциональный строй души ее создателя, но и пробуждает глубокие чувства в душе воспринимающего ее человека. Следуя логике Теплова, называющего музыку «языком чувств», можно заключить, что изучение музыкальных произведений и особенностей их восприятия открывает возможность для исследования и описания многообразия эмоциональных переживаний человека, раскрытия их динамики. Причем понимание музыки, ее психологического содержания требует эмоционального вчувствования, сопереживания познающего: «неэмоциональным путем нельзя постигнуть содержания музыки. Понимание музыки… всегда есть эмоциональное понимание» воспринимающего ее (там же, с. 18).

Теплов вскрывает характерные для различных областей искусства психологические средства выражения их содержания: словесное творчество имеет функцию обозначения, передавая свое содержание через значение слов языка, живопись характеризуется изобразительной функцией, добиваясь внешнего сходства с изображаемым, «основная функция музыки – выражение» (там же, с. 14). Но функция музыки не ограничивается выражением; она может также изображать и отражать. Теплов пишет: «…музыка, взятая сама по себе, может только выражать эмоциональное содержание, но в контексте других внемузыкальных средств познания познавательное значение музыки раздвигается до широчайших пределов. Музыка не может дать новых фактических или идейных знаний, но она может в высокой степени углубить имеющиеся знания, дав им новое качество, сделав их знаниями эмоционально насыщенными». Осуществляясь через эмоцию, понимание музыки не заканчивается ею, ибо «в музыке мы через эмоцию познаем мир. Музыка есть эмоциональное познание» (там же, с. 18).

Апелляция к психологическим портретам музыкантов и продуктам их творческой деятельности стала одним из средств выявления содержания музыкальной одаренности, анализа разных видов музыкальной деятельности. Так, рисуя личностный портрет Н.А. Римского‐Корсакова44 как композитора, Теплов выделяет следующие его особенности: «музыкальность», «сила, богатство и инициативность воображения», «богатство зрительных, в частности, цветовых, образов и теснейшая, интимнейшая связь слухового воображения со зрительным», «чувство природы», «вдохновение» или способность «эмоционально погружаться в захватившее его содержание и концентрировать на нем все свои душевные силы», наличие большого духовно‐интеллектуального и эмоционального содержания (там же, с. 19–27).

К анализу творческой деятельности музыкантов Теплов неоднократно обращался и на последующих этапах своей научной деятельности. Об этом свидетельствуют, в частности, хранящиеся в его личном архиве статьи «О композиторах» (Теплов, 2003а), «Творчество М.А. Балакирева» (Теплов, 2003д), впервые опубликованные в 2003 г. В них уточняется понимание музыки как предмета научного психологического исследования. Теплов пишет, что «изучение музыкальных произведений должно прежде всего стремиться к строгой научности». Этому, по его мнению, не мешает принадлежность музыки к вненаучной сфере, ибо «не то важно, каков объект нашей мысли, а то важно, какой характер имеет сам процесс мысли». Изучая музыкальное, поэтическое по своей природе произведение, ученый должен следовать научной логике, переходя от фактов к законам, от частного, конкретного – к обобщенному и отвлеченному. Указанную стратегию он демонстрирует на примере исследования творчества Скрябина45, считая необходимым, «насколько возможно полно, изучить его личность, его музыкальную физиономию, психологию его творчества, внутреннее и внешнее построение его произведений, связь его с предшествующими и современными композиторами, его роль в истории музыки» (Теплов, 2003a, с. 262). Это, в свою очередь, требует рассмотрения основных мотивов современной русской музыки, тенденций развития русской национальной музыкальной школы, т.е. того культурного контекста, в котором формировалось творчество композитора. Обращает на себя внимание тот факт, что, наряду с сугубо психологическими показателями, Теплов выделяет само музыкальное произведение и его строение как важную информативную единицу анализа творческой деятельности. Как отмечает М.В. Никешич, предложенный Тепловым подход к изучению творчества Скрябина и сегодня, «по существу, является основой методологии, применяемой в научном изучении творчества как А.Н. Скрябина, так и других композиторов» (Никешич, 2003, с. 366).