По словам А.Н. Леонтьева, главный вопрос, который ставил перед собой Выготский, приступая к научной разработке проблем психологии искусства,– «что делает произведение художественным, что превращает его в творение искусства?» (Леонтьев, 1968, с. 7). Важно было определить путь решения поставленной задачи. Выготский видит его в последовательной реализации объективного аналитического метода исследования, состоящего в том, чтобы «языком объективной психологии говорить об объективных фактах искусства» (Выготский, 1968а, с. 17). Центральная проблема его анализа – выявление механизма воздействия искусства на поведение конкретного человека. С этой же точки зрения он подходит и к определению ценности художественного произведения. Обсуждение вопроса тем самым переносится им из субъективной сферы в плоскость его объективного рассмотрения. Основным понятием, положенным в основу моделируемого процесса, становится «эстетическая реакция» как специфический вид поведения, вызываемый произведением искусства. Соответственно, художественная ценность произведения искусства определяется теми сдвигами, которые возникают под его воздействием в человеческом организме. Именно этот показатель, объединяющий в себе социально‐культурное влияние произведения, субъективное отношение к нему человека и объ ективную форму его выражения, представляется Выготскому наиболее точным, открывающим возможности для строго научного объяснения причин психологического воздействия и живучести произведений искусства. Таким образом, создается целостная система, представленная тремя уровнями явлений – социокультурными, психологическими и нейрофизиологическими. Человек выступает в ней в качестве «личностного эквивалента сил искусства», а искусство – как «важнейшее сосредоточение всех биологических и социальных процессов личности в обществе», «способ уравновешивания человека с миром в самые критические и ответственные минуты жизни» (там же, с. 331). Пробуждая в человеке заложенные в нем силы и потенциалы, искусство выступает как «общественная техника чувств, орудие общества, посредством которого оно вовлекает в круг социальной жизни самые интимные и самые личные стороны нашего существа» (там же, с. 239). С точки зрения данной модели проводится анализ произведений искусства различных жанров: новелл, басен, трагедий.
Л.С. Выготский подчеркивает социальную, действенно‐преобразующую роль искусства, его влияние на развитие и совершенствование общества и человека. «Нельзя и представить себе, какую роль в этой переплавке человека призвано будет сыграть искусство, какие уже существующие, но бездействующие в нашем организме силы оно призовет к формированию нового человека. Несомненно только то, что в этом процессе искусство скажет самое веское и решающее слово. Без нового искусства не будет и нового человека» (там же, с. 329).
Представляется, что, стремясь преодолеть в трактовке проблем психологии искусства крайности концепции «психологии духа», Выготский принес в жертву объективизму мир субъективных ценностей, смыслов и значений, всего богатства внутреннего психического мира личности, который фактически оказался выключенным из процесса формирования эстетической реакции. А как раз в сфере взаимодействия человека с миром искусства особенно ярко и зримо проявляется роль субъектного опосредования, с точки зрения которого только и может быть объяснен сугубо индивидуальный и личностно неповторимый характер эстетических чувств и переживаний человека. В работе Выготского искусство предстает как важный фактор детерминации и регуляции эстетических чувств, однако при этом умаляется его познавательная функция.
В отличие от Выготского, А.А. Потебня в своих работах основной акцент делает как раз на познавательной ценности искусства. Он утверждает, что искусство рождается в процессе взаимодействия худож ника с миром и является его своеобразным постижением и отражением. Предметом искусства, согласно его мнению, является природа (вернее, мир во всем многообразии форм его существования), но отражение ее средствами художественного познания носит специфический характер. Его особенность состоит в том, что «между произведением искусства и природой стоит мысль человека; только под этим условием искусство может быть творчеством» (Потебня, 1993, с. 132).
Искусство не только отражает, но и «облагораживает и украшает природу», конструируя идеальные формы, превосходящие действительность. Отбрасывая все несущественное и случайное, художник воссоздает только «характеристические формы, одни образы очищенной и неискаженной изменчивыми обстоятельствами природы», добиваясь действенности и наглядности изображаемой им реальности (там же, с. 133). Потебня утверждает, что именно талант художника превращает обычные, как правило, не возбуждающие интереса явления природы и человеческой жизни, в художественные образы, обретающие огромную силу воздействия, так как они «по‐видимому, совершенно верно изображены в искусстве» (там же). В этих словах заключается важная мысль: художник в обыденном явлении усматривает и осознает нечто важное, закрытое для чувств и мыслей обычного человека, вводит в общественную мысль то новое значимое знание (в том числе психологическое), которое без него не могло бы стать предметом исследования.
Раскрывая познавательную роль искусства, Потебня цитирует Гумбольдта, обосновывающего целостное отражение искусством мира, заключенные в нем возможности «посредством всестороннего ограничения своего материала произвести неограниченное и бесконечное действие, посредством индивидуального образа удовлетворить требованиям идеи, с одной точки зрения открыть целый мир явлений». Подчеркивается, что сила искусства заключается не в количестве охватываемых им явлений, а «в их отношении к высшим интересам человечества» (цит. по: Потебня, 1993, с. 134, 135).
Наконец, искусство определяется Потебней как средство раскрытия самосознания творца, объективированного в произведении выражения разных сторон его душевной жизни. Создавая свои творения, художник вкладывает в них свои мысли, переживания, представления и идеалы. «Признания поэтов, из которых один стихами отделался от могучего образа, много лет возмущавшего его ум, другой передавал своим героям свои дурные качества, служит блистательным доказательством того, что и искусство есть орган самопознания» (Потебня, 1993, с. 137).
Согласно Потебне, искусство – это творческое соединение, синтез объекта и субъективного замысла и мысли художника. «Художественное произведение, очевидно, не принадлежит природе; оно присоздано к ней человеком. Факторы, например, статуи – это, с одной стороны, бесплотная мысль ваятеля, смутная для него самого и недоступная никому другому, с другой – кусок мрамора, не имеющий ничего общего с этой мыслью; но статуя ни есть, ни мысль, ни мрамор, а нечто отличное от своих производителей, заключающее в себе больше, чем они. Синтез, творчество очень отличны от арифметического действия…» (там же, с. 129). Взгляд на художественное творение как результат взаимодействия человека с миром, итог творческой самореализации и объективирования его замыслов и мыслей, по сути, означает обоснование потенциальной возможности использования произведений искусства как важного источника знания о психологии их создателей.
Это подтверждается еще двумя важными положениями, выделяемыми автором. Во‐первых, утверждением, что мысль, воплощенная в художественном творении, обретает собственную, независимую от своего создателя жизнь, «самостоятельное бытие». Во‐вторых, пониманием содержания произведения искусства как явления «без конечной определимости»: рожденное автором, оно не исчерпывается моментом своего создания, а продолжает развиваться и обогащаться далее уже не в художнике, а в воспринимающих и пытающихся понять его людях. Более того, «читатель может лучше самого поэта постигнуть идею его произведения». А отсюда вытекает и определение ценности художественного произведения: «Сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании. Это содержание, проецируемое нами, т.е. влагаемое в само произведение, действительно условлено его внутренней формой, но могло вовсе не входить в расчеты художника, который творит, удовлетворяя временным, нередко весьма узким, потребностям своей личной жизни. Заслуга художника не в том минимуме содержания, которое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание» (там же, с. 130). Акцентируя данную идею, Потебня сам факт оправданности существования искусства в жизни выводит из его понимания не столько как выражения, сколько как средства создания мысли. Он пишет, что цель искусства – «произвести известное субъективное настроение, как в самом производителе, так и в понимающем», что позволяет его определить как «нечто постоянно создающееся» (там же, с. 131, 132). В связи с этим справедливо подмечается, что отдельные произведения искусства сохраняют свою жизнь в культуре народа не из‐за своего «буквального смысла», а из‐за того, который они потенциально могут приобрести. «Этим объясняется, почему создания темных людей и веков могут сохранять свое художественное значение во времена высокого развития и вместе с тем почему, несмотря на мнимую вечность искусства, наступает пора, когда с увеличением затруднений при понимании, с забвением внутренней формы, произведения искусства теряют свою цену» (там же, с. 132).
