Если задаться вопросом, кто из больших художников определил пути развития изобразительного искусства и музыки в направлении модерна, то ответ, пожалуй, найдётся в эпистолярии Василия Кандинского (1866–1944) и Арнольда Шёнберга (1874–1951).

До знакомства с Шёнбергом все связи Кандинского с музыкальным миром исчерпывались знакомством с русскими композиторами. С 1908-го по 1910 год он работал над сценической композицией «Жёлтый звук» вместе с Фомой Гартманом. «Томик» был единственным другом Кандинского, с которым он был на «ты». На протяжении всей его жизни в круг их тесного общения входила и жена Гартмана певица Ольга. В процессе перевода на русский язык своей работы «О духовном в искусстве», изначально написанной на немецком, он познакомился с композитором и музыкальным теоретиком Болеславом Яворским, которого высоко ценил. Для сборника «Синий всадник» он просил прислать какой-нибудь материал Скрябина, но ему удалось лишь получить статью скрябинского друга и биографа Леонида Сабанеева. Кандинский также перевёл и опубликовал в «Синем всаднике» несколько фрагментов из статьи своего петербургского друга Николая Кульбина «Свободная музыка» (1910). Кульбин зачитал вслух «О духовном в искусстве» Кандинского на Всероссийском съезде художников в Петрограде (декабрь 1911-го – январь 1912-го) и в 1912 году по инициативе Кандинского пригласил Шёнберга в качестве дирижера.

Временной промежуток, в котором произошли решительные перемены, задаётся 1911-м и 1914 годами. Начало 1911 года отмечено для Кандинского первым знакомством с музыкой Шёнберга. Вместе со своей подругой Габриэле Мюнтер, художниками Францем Марком и другими, вошедшими в «Новое художественное общество. Мюнхен», он слушает Струнный квартет, op. 10 (1907−1908), уже обнаруживающий постепенное движение к атональности, и Три пьесы для фортепьяно, op. 11 (1909), из которых третья с её резкими диссонансами, аккордом из восьми нот и неожиданными перебоями всех родов явилась особо серьёзным испытанием для тогдашних слушателей. Реакция Франца Марка на этот концерт была выражена в одном из его писем: «Можешь ли ты представить себе музыку, в которой тональность (т. е. соблюдение тональных правил) была бы абсолютно упразднена? Не могу не вспомнить больших композиций Кандинского, который не оставляет и следа от тонального принципа, … или его “прыгающих пятен”, когда слушаю эту музыку, которая каждому звуку отводит отдельное место (это похоже на цветовые пятна, разделенные участками белого холста!)»1.

Высочайший интерес Кандинского к музыке значительно превосходил его музыкальное образование, и, хотя с детства его учили игре на фортепиано и виолончели, теоретических знаний он не приобрёл. Как бы то ни было, концерт Шёнберга оказал на него весьма сильное воздействие: почти сразу он создаёт «Впечатление III. Концерт» (Городская галерея в доме Ленбаха, Мюнхен) и – редкий для него случай! – по своей инициативе завязывает новое знакомство, написав Шёнбергу письмо, исполненное надежд на совместное продвижение к новой свободе творческого поиска. Кандинский, очевидно, распознал в Шёнберге такого же великого новатора, каким был он сам, и, наверно, впервые в жизни почувствовал, что он не одинок. Вскоре он напишет: «Его [Шёнберга] музыка вводит нас в новую область, где музыкальные переживания не ограничиваются ценностью акустической, но обладают и чисто духовными. Тут – начало “музыки будущего”»2.

Шёнберг в это время тоже переживал творческий кризис, теряя публику и раздражая критиков своим анархическим и малопонятным методом «свободной атональности». Кандинский между тем силился понять, чем же его так привлекает новая музыка, и советовался по этому поводу с Гартманом. Шёнберг и Кандинский пишут друг другу не только на темы их духовного сродства, общности специфически живописных и музыкальных устремлений, но и обо всём, что волнует их в искусстве. Более откровенно и рельефно, чем в печатных публикациях, они обозначают свои взгляды, насущные проблемы, разбирают системные и нормативные вопросы. Кандинский, как и прежде в совместных проектах с Фомой Гартманом, рассуждает в своих письмах о желаемом «общем знаменателе», синтезе всех искусств. Ни у него, ни у Шёнберга нет в это время других корреспондентов, с кем бы они могли столь же основательно обсудить свои трудности и устремления. То, что личных встреч у них было очень мало, для нас является большим благом, поскольку это склонило их к активной переписке.

Неоднозначную реакцию произвело то, что Шёнберг проявил себя живописцем. В период между 1906-м и 1912 годом он писал очень много, живопись едва ли не стала его второй профессией. Быть может, Кандинский отнесся к этим по-примитивистски реалистическим картинам свысока? И предпочитал им те немногие, что были написаны в более абстрактной манере? Невзирая на реакцию общества («Музыка Шёнберга и его картины – да от этого у любого голова пойдёт кругом!»), Кандинский был одним из первых, кто одобрил картины Шёнберга, и особенно примитивистские, и даже выставил их на «Синем всаднике» рядом с картинами профессиональных художников.

Вскоре они осознали, что оба напряженно продвигаются к одинаковой цели – создать образчик синтетического театрального искусства: композитор работал над «Счастливой рукой», художник – над «Жёлтым звуком». Вероятно, то обстоятельство, что каждый из них занялся «смежным» искусством, где мог позволить себе экспериментировать в более игровой манере, не сгибаясь под тяжестью традиции и ответственности, – возможно, это было связано с наступлением тяжёлой переломной фазы в их творчестве и испытанием их художнической честности. И, наверно, именно поэтому результат оказался столь новаторским, далеко выходящим за рамки дилетантизма: обе работы принадлежат авангардному этапу профессионального театра, а как пьесы до сих пор оказывают значительное влияние на немецкую драматургию.

В этой связи неудивительно, что оба художника одновременно берутся за написание основополагающего теоретического труда. «Учение о гармонии» Шёнберга выходит в свет первым, и Кандинский завидует другу-композитору: как далеко ушла музыка в своём отказе как бы то ни было подражать действительности, оставив для себя лишь один, имманентный инструмент – звуки. Может ли живопись перенять у музыки сам этот ПРИНЦИП и начать работать лишь с красками, линиями и формами, то есть работать абстрактно? Какая логичная и всё же до той поры так вполне и не продуманная мысль!

На картине Кандинского «Впечатление III. Концерт», которую он написал в январе 1911 года сразу после посещения концерта Шёнберга, ещё угадываются очертания слушателей и рояля, однако солнечно-жёлтая плоскость уже выступает самостоятельно и беспредметно, воздействуя на зрителя собственной силой. Чуть позже, но в том же 1911 году, появилась первая «совершенно беспредметная», по словам Кандинского, «Картина с кругом» (Грузинский национальный музей, Тбилиси).

Вопрос, который не может не привлекать внимание исследователей: до какого предела совпадали взгляды обоих корреспондентов на задачи художественного творчества в контексте современной им культурной ситуации? Подчеркнём, что речь стоит вести именно об отрефлексированных мнениях, поскольку прямое сопоставление произведений, принадлежащих разным видам искусства, живописи и музыке, едва ли может принести собственно научные результаты. Интересное предположение состоит в том, что сравнительно более молодой композитор отчасти поддался раздражению, почувствовав скепсис Кандинского в отношении беспримесно интуитивного творчества, и потому ему понадобилось более трёх лет для создания «Счастливой руки». Тема которой – способность гениально творить «счастливой рукой», как это прежде удавалось Шёнбергу, обычно создававшему свои вещи стремительно и практически без помарок.