Меня страшно поразило, когда я впервые прочитала не режиссерский экземпляр «Царя Федора», который оказался, в общем, малоинтересным режиссерским экземпляром – я потом поняла, что это такое, – но когда я читала совершенно замечательно написанный экземпляр Станиславского «Смерть Ивана Грозного», и как люди фыркали на этот спектакль: зачем столько добавлений от режиссуры? Мне очень это интересно – когда, действительно, нарастает это ощущение таланта, который начинает ставить спектакль, не инсценировать пьесу, а ставить спектакль? Когда он делает сразу спектакль. С совершенно потрясающим, как выяснилось именно по режиссерскому экземпляру, началом: а все говорят – зачем это нужно? Зачем так долго они сходятся в каком-то темном помещении? Что это? Зачем так важно, что холодно на улице, что их разбудили среди ночи? Что их в который раз неизвестно зачем зовут? Страшный человек зовет. Зачем этот сбор? Вот начинается пьеса – они там сидят за столами – зачем этот сбор? Зачем другую ночь делает режиссер Станиславский?

Вот здесь вопрос стал – зачем «другая ночь»? Затем, чтобы понять «другую жизнь». Ужасную жизнь при… Вот почему я говорю тебе, что мне очень не нравится, как ты выходишь на политику, а этот выходит на политику через то, что как страшно, когда тебя будят ночью.

Холодно ночью, надо быстро одеться, не топлено, выдуло все. Как интересно вообще это пространство, когда открыто все. Театр – это замкнутое пространство, откуда это ощущение ветра? Везде дует. И это было совершенно замечательно – дуло! – в очень многих спектаклях Станиславского. Вот то, что потом будет у Пастернака:

Изменение тени, потому что дует. Дует на свечу. «Свеча горела на столе, свеча горела»…

Вот это ощущение освещения. Почему мне стало так интересно читать тебя, потому что показалось, какое интересное совпадение в поисках этого человека, который, с одной стороны, обременен тем, что он сын вполне замечательного литератора, который пишет о театре, и замечательного режиссера. Как ему трудно быть новым, как это в нем естественно, что он новый… ведь ты родился, насколько я помню, где-то в пятьдесят шестом? Или в пятьдесят седьмом?

Крымов. В пятьдесят четвертом.

Соловьева. В пятьдесят четвертом, немного раньше. Отсюда больше острия. Меня страшно интересует природа режиссера, который осмысливает не только свою пьесу, но и свою жизнь. Зачатый в пятьдесят четвертом году, Сталин уже умер. Ужасно интересно – они ведь не первый год были в браке, я подозреваю, что Наташа боялась рожать от еврея, потому что…

Крымов (смеется).

Соловьева. Да! Конечно! Потому что люди очень в эту минуту, в особенности русские жены… Я ведь знаю, как родился мой собственный Алексей… племянник. Отсюда все его внутренние смятения и сложности…

Потому что Ольга боялась рожать от моего брата, который был чистокровным евреем. Она была русская вполне, хотя тоже с большими приветами… Я не знаю, кстати, какой крови была Зинаида Акимовна[1]?

Крымов. Русская.

Соловьева. Она была русская с примесью?

Крымов. Да, примесей там было много.

Соловьева. Конечно. Оно и чувствуется – у тебя очень нечистая кровь. Это страшно, когда об этом думаешь – о национализме, о фашизме и обо всем прочем, – у нас же к совершенно естественным вещам, связанным и с полом, и с кровью, мы очень всегда боимся обращаться, потому что это область владения негодяев.

Рассуждения на эту тему есть в основном область негодяев. А хорошим людям как бы запретно об этом думать честно, людям, готовым всех любить, всех принять, любящим.

То, что я вижу в Божьем Труде, что интересно с самого начала у Господа, – что он не уничтожил тьмы. Тьма и свет должны быть вместе, это не значит, что свет хорошо, а тьма плохо, это не добро и зло, это совсем другое. Это просто разное.

Мир разнообразен. И как трудно к этому примериться в искусстве, где ты ищешь – это верное решение, а это – неверное. Оно не может быть единственно верным, кто-то другой должен… Поэтому дальше мне стало страшно интересно – почему Станиславский не разговаривает с актером.

Почему он уверен, что тот сам найдет все верно? Господь говорит: так у всех, и Станиславский усвоил это, он считал, что все люди не менее талантливы и не менее взысканы Богом, чем он, и с самого начала наделены этим.

Вот все это мне и захотелось обдумать, читая твои рукописи, которые, по-моему, дают замечательный материал для мыслей в эту сторону.

По-моему, среди них есть замечательные, изумительные, поразительные, есть такие, которые я никогда не стала бы издавать, но для того, чтобы показать, как это делается, нужно издать и их тоже.

Не говоря о том, что они сами по себе прелестны. Это второе. То есть мне, как человеку, посвятившему этому чтению, отдавшему этому чтению, занявшему этим чтением очень долгие годы жизни, мне ужасно интересно. Я любопытная. Мне интересно «почему», мне интересно «как». Я получаю очень много эстетического удовольствия от этого чтения, от какой-то внутренней свободы, которая достигается тобой с огромным трудом. То, что у Тольки казалось мне абсолютно самостоятельно движущимся… Почему Толя был так пленителен? Почему я привязалась к нему буквально с первых впечатлений? Он был необыкновенно легким и свободным.

Тебя ведь ни легким, ни свободным не назовешь?

Крымов. Да уж.

Соловьева. Да, я говорю, что есть человек, которому я завидую, – это жена моего водителя Михаила Юрьевича, потому что он спокойный человек.

С ним ясно, внятно, он все делает хорошо, у него все легко, он выбрал профессию, в которой есть опасности и прочее, он гениально водит машину, он не боится ничего, он спокойный и с ним спокойно. Сказать, что с тобой легко и спокойно? Единственная женщина, которой я завидую, – это его жена, жена Михаила Юрьевича. Вот мужа надо иметь такого. Сказать, что мне когда-нибудь приходило в голову, что, Боже мой, вот бы мне выпал такой муж, какой выпал Инне, твоей жене, – не дай Бог!

Что ты! Тебя можно любить как чужого сына, если бы ты был мой сын, понятия не имею, как бы я к тебе относилась!

Крымов (смеется).

Соловьева. Я серьезно говорю – как чужим сыном я восхищаюсь тобой, мне любить тебя, как сына Толи, очень естественно. Наташа ведь не была близким мне человеком. В ней была властность, которая есть в тебе, которая тебе ужасно мешает, ты тоже властный.

Толя совершенно не был властный… Подожди, у меня голос сел… (Кашляет.) Это не голос сел, это сердце отказывает, когда я начинаю много говорить, меня надо затыкать. Подожди, я выпью водички.

Пауза.

Соловьева. Мне кажется, что твои рукописи чрезвычайно важны для того, чтобы театр начал понимать себя – в каком он состоянии. Как соотнести творчество со свободой, когда оно такое опасное? Искусство же тоже может убить человека, наехать. Искусство наделало много вреда за этот двадцатый век. И за конец предшествующего, за конец девятнадцатого. Искусство – это ведь опасная лошадь. Она тебя понесет, и ты можешь на спину неправильно опуститься, как это случилось с Вронским. Неправильное движение, одно, легкое – и ты кому-то ломаешь спину. Режиссер – актеру. Актер – режиссеру. Зрителю. Запросто ломаешь хребет зрителю, запросто. Как несчастной Фру-Фру. Она один из главных персонажей, кстати, этого замечательного романа.

Крымов. Фру-Фру?

Соловьева. Конечно. Прекрасная, дивная кобыла, нельзя было опускаться ей на спину, нельзя было уводить Анну Каренину – сломает спину! Сломала – и бросилась под поезд. С людьми ведь надо страшно осторожно. А профессия режиссера в этом смысле очень соблазнительна, очень опасна: опустишься и сломаешь спину.