Литмир - Электронная Библиотека
A
A
Сталин: от Фихте к Берия - i_002.jpg

Илл. 1. Дж. Пакстон. Хрустальный дворец (1851). Илл.: sil.si.edu

промышленного мира, капитализма или коммунизма. Американский эпический поэт Уолт Уитмен (1819–1892), откликаясь в своём сборнике «Листья травы» (1855), несомненно, на лондонский выставочный дворец «Песнью о выставке», развил его промышленный миф до мифа управления природными материалами в целом и соединении всех процессов этого управления в одном месте – нового Вавилона:

…О, мы построим здание

Пышнее всех египетских гробниц, Прекраснее храмов Эллады и Рима.

Твой мы построим храм, о пресвятая индустрия…

Я вижу его, как во сне, наяву (…)

Громоздится этаж на этаж, и фасады

из стекла и железа (…)

В стенах её собрано все, что движет людей

к совершеннейшей жизни, Всё это испытуется здесь, изучается,

совершенствуется и выставляется всем напоказ.

Не только создания трудов и ремесел,

Но и все рабочие мира будут представлены здесь.

Здесь вы увидите в процессе,

в движении каждую стадию каждой работы, Здесь у вас на глазах материалы будут,

как по волшебству, менять свою форму (…)

И это, всё это, Америка, будут твои пирамиды и

твои обелиски, Твой Александрийский маяк, твои сады Вавилона, Твой Олимпийский храм 86 .

Даже либеральные критики консервативных тенденций как архаических внутри капиталистической, всемирной и интернациональной современности мыслили в привычном сопоставлении символов индустриализма с Вавилонской башней. Критик русской консервативной реакции в лице авторов сборника «Вехи» (1909) П. Н. Милюков (1859–1943) пытался дискредитировать этим сравнением новых консерваторов: «они возвели свой небоскрёб. Небоскрёб оказался, при ближайшем рассмотрении, Вавилонской башней. (…) Проверка всей этой ультрамодерной постройки обнаружила под ней весьма устарелую и заплесневевшую модель»87. Но такой Милюков в культуре своего времени был одинок.

Известный революционно-консервативный критик одновременно либерализма и интернационализма – в воспроизводстве «вавилонского» мифа был более точен и в своей проповеди континентального национализма отталкивался от более общепризнанного понимания Вавилона. Идеолог-основатель евразийства Н. С. Трубецкой (1890–1938) формулировал такую радикальную дихотомию под стать отвергаемому им большому стилю и вселенскости христианства в пользу неофитского этнофилетизма: «интернациональная культура eo ipso безбожна и ведёт только к сооружению Вавилонской башни; множественность языков (и культур) установлена Богом для предотвращения новой Вавилонской башни; всякое стремление к нарушению этого Богом установленного закона истории – безбожно; истинные духовные ценности может творить только культура национально-ограниченная; христианство выше культур и может освящать любую национальную культуру, преобразуя её, но не уменьшая её своеобразия; как только в христианстве начинает веять дух интернационализма, оно перестаёт быть истинным»88.

Дворец-казарма

Один из первых систематических трудов по истории советского коммунизма как политико-экономического режима и идеологической практики, оставшийся, однако, вне должного внимания мировой историографии, поскольку вышел в свет уже после пика послевоенной антисталинской литературы и одновременно с началом продвижения на Западе «теории тоталитаризма» К. Фридриха и З. Бжезинского (1956), в своей детализированной критике «тоталитаризма» как самозарождённого зла невольно и анонимно затронул и его общие модерные основания, когда апеллировал к авторитету Ф. М. Достоевского. Авторы из круга профессиональных антикоммунистов периода «холодной войны» США против СССР – русского эмигрантского Национально-Трудового Союза (НТС) – писали: «Великий защитник свободы человека, провидец большевистской революции – Достоевский с ненавистью именовал эту утопическую картину [коммунизма] “муравейником”, “хрустальным дворцом”, “многоэтажным домом с квартирами для бедных жильцов”…»89. Критики советского коммунизма явно – к позору своему – упустили, что писатель образом тогдашнего общеевропейского проекта коммунизма избрал «вавилонский» по масштабу и духу именно британский апологетический по отношению к «свободе торговли» и капитализму «Хрустальный дворец». Достоевский вспоминал о своём посещении Лондона и вавилонских коннотациях этого «Хрустального дворца» именно как о торжестве капитализма90:

«буржуазный порядок в высочайшей степени, эта отравленная Темза, этот воздух, пропитанный каменным углем, эти великолепные скверы и парки, эти страшные углы города, как Вайтчапель, с его полуголым, диким и голодным населением. Сити с своими миллионами и всемирной торговлей, кристальный дворец, всемирная выставка… Да, выставка поразительна. Вы чувствуете страшную силу, которая соединила тут всех этих бесчисленных людей, пришедших со всего мира, в едино стадо; вы сознаете исполинскую мысль; вы чувствуете, что тут что-то уже достигнуто, что тут победа, торжество. Вы даже как будто начинаете бояться чего-то. Как бы вы ни были независимы, но вам отчего-то становится страшно. Уж не это ли, в самом деле, достигнутый идеал? – думаете вы; – не конец ли тут? не это ли уж и в самом деле, “едино стадо”. Не придется ли принять это, и в самом деле, за полную правду и занеметь окончательно? Все это так торжественно, победно и гордо, что вам начинает дух теснить. Вы смотрите на эти сотни тысяч, на эти миллионы людей, покорно текущих сюда со всего земного шара, – людей, пришедших с одною мыслью, тихо, упорно и молча толпящихся в этом колоссальном дворце, и вы чувствуете, что тут что-то окончательное совершилось, совершилось и закончилось. Это какая-то библейская картина, что-то о Вавилоне, какое-то пророчество из Апокалипсиса, в очию совершающееся»91.

А вот гуру русской «революционной демократии» Н. Г. Чернышевский (1828–1889) одновременно, в 1863 году, в своей картине антикапиталистического будущего изобразил именно символическую «копию» этого Хрустального дворца:

«…ты хочешь видеть, как будут жить люди, когда царица, моя воспитанница, будет царствовать над всеми? Смотри. Здание, громадное, громадное здание (…) что ж это, какой оно архитектуры? Теперь нет такой; нет, уж есть один намёк на нее, – дворец, который стоит на Сайденгамском холме: чугун и стекло, чугун и стекло – только. Нет, не только: это лишь оболочка здания, это его наружные стены; а там, внутри, уж настоящий дом, громаднейший дом: он покрыт этим чугунно-хрустальным зданием, как футляром; оно образует вокруг него широкие галереи по всем этажам. Какая легкая архитектура этого внутреннего дома, какие маленькие простенки между окнами, – а окна огромные, широкие, во всю вышину этажей! Его каменные стены – будто ряд пилястров, составляющих раму для окон, которые выходят на галерею. Но какие это полы и потолки? Из чего эти двери и рамы окон? Что это такое? серебро? платина? Да и мебель почти вся такая же (…) Везде алюминий и алюминий, и все промежутки окон одеты огромными зеркалами. (…) И повсюду южные деревья и цветы; весь дом – громадный зимний сад. Но кто же живёт в этом доме, который великолепнее дворцов? (…) По этим нивам рассеяны группы людей; везде мужчины и женщины, старики, молодые и дети вместе. (…) Почти всё делают за них машины…» 92

вернуться

86

Перевод Корнея Чуковского.

вернуться

87

П. Н. Милюков. Интеллигенция и историческая традиция [1910] // Вехи [1909]; Интеллигенция в России [1910]: Сборники статей. М., 1991. С. 378. Ясно, что такой критик политической архаики абсолютной монархии, как Милюков, в своей публицистике не хотел видеть технологических последствий модерна, даже в воспроизведении архетипа Большого стиля, свободного от архаики и творящего новую тотальность новыми инструментами. Однако в культуре того времени, например, даже новый для неё сверхиндустриальный образ небоскрёба как реализованной действительно ввысь, а не вширь, Вавилонской башни, в прежней индустриальности мало отличимый от казармы, находил всё новые, именно технологические по сути, образные глубины. Новый пафос небоскрёба-цивилизации хорошо иллюстрируется универсалией лифта: где непременный для небоскрёба лифт изнутри характеризует одновременно разные стороны его как нового Вавилона: «замкнутость пространства, скорость, направленность движения вверх… связь с потусторонним миром» (Т. А. Тернова. Лифт как универсалия цивилизации в литературе авангарда футуристического вектора развития // Универсалии русской литературы. 6 / Научн. ред. А. А. Фаустов. Воронеж, 2015. С. 226).

вернуться

88

Н. С. Трубецкой. Письма к П. П. Сувчинскому, 1921–1928 / Сост. и подг. текста К. Б. Ермишиной. М., 2008. С. 51 (письмо от 18 июля 1923). Здесь он излагает центральные тезисы своей будущей статьи: Н. С. Трубецкой. Вавилонская башня и смешение языков // Евразийский временник. Непериодическое издание под редакцией Петра Савицкого, П. П. Сувчинского и кн. Н. С. Трубецкого. [Утверждение евразийцев.] Книга третья. Берлин, 1923.

вернуться

89

[Р. Н. Редлих, С. А. Левицкий, Н. И. Осипов]. Большевистские мифы и фикции // Очерки большевизмоведения / Институт изучения СССР при Национально-Трудовом Союзе / [Под ред. Р. Н. Редлиха]. [Frankfurt/Main] 1956. С. 31.

вернуться

90

В советской детской литературе образ Вавилона как символа капитализма – системы эксплуатации, репрессий и потребительского подкупа масс с целью их дебилизации и буквального превращения в бараньи стада – стоял в центре известнейшей политической сказки Н. Н. Носова (1908–1976) «Незнайка на Луне» (1965) – в виде центрального капиталистического города «Давилона» (в этом имени соединено название Вавилон и коннотации давки (русского фразеологизма «вавилонское столпотворение» как обозначения хаотичной большой толпы, а вовсе не творения столпа) и давления – эксплуататорского «выжимания соков» из трудящихся). Коннотации давки и сплетения звучат в народном понимании слова «вавилоны» как «переплетения узоров волнистыми линиями» и как «ям, вырытых по берегу (реки) для хранения пойманной рыбы» (Словарь иностранных слов, вошедших в употребление в русском языке. М., 1911. С. 72).-

вернуться

91

Ф. М. Достоевский. Зимние заметки о летних впечатлениях (1863).

вернуться

92

Н. Г. Чернышевский. Что делать? (1863). Глава XVI. Четвёртый сон Веры Павловны. [Главка] 8

12
{"b":"761425","o":1}