Значит ли это, что обрисованный здесь подход непропорционально усиливает субъектное, субъективное начало мифа в ущерб объективному его зарождению и содержанию? Кстати сказать, такой вывод сделал К. Хюбнер, автор книги «Истина мифа», причислив Ницше к «психологическому направлению» в трактовке мифа. «В конце концов поздний Ницше, – пишет этот автор, – растворил и дионисийское начало в психологии и тем самым украл у греческого мифа остаток объективности, которую он ему сам приписывал ещё в «Происхождении трагедии»[50]. – Чтобы усомниться в справедливости сказанного, стоит напомнить о ясперсовском признании (см. выше) «мифологии природы» у Ницше, в которую немецкий экзистенциалист включал – внимание! – и основные понятия онтологии Ницше: «становление», «жизнь», «вечное возвращение» и др. Но не буду далее ссылаться на одного немецкого мыслителя в противовес другому; достаточно того, что мы уже поняли: соотношение объективного и субъективного в мифе далеко не праздный вопрос, и односторонне-психологизированное его решение вряд ли приемлемо.

Важно подчеркнуть, что миф – в том числе и послерефлексивный, современный – выполняет также «миростроительную» функцию. В мифе человек строит, во многом бессознательно, свой собственный мир, такой, в котором он был бы «у себя дома». Наукой давно установлено, что в мифотворчестве огромную роль играют компенсаторные мотивы и механизмы. Человек строит свой мир из всего доступного ему материала – эмпирических наблюдений, научно-познавательных элементов, арсенала традиционных образов, заменяя отсутствие достоверных связей между элементами деятельностью фантазии, творящей по методам мифологического мышления. Реалии объективного мира тоже воспроизводятся в этом полуфантастическом мире, но они предстают в нём в преломленном, преображённом виде, соответствующем глубинным жизненным установкам субъекта. Главное, чтобы это был относительно упорядоченный мир, органичный для субъекта, а также чтобы эта модель мироустройства и мироотношения была интимно принята субъектом (отдельным человеком, социальной группой, народом, массой) как «своя собственная».

Ввиду наличия этой фундаментальной «миростроительной» человеческой потребности, существует не только процесс демифологизации, но и ремифологизации[51]. Мифология составляет живую и плодотворную часть современной культуры. На своём месте, в своих определённых пределах она выполняет важные функции как по отношению к массовому, так и индивидуальному сознанию. Огромную роль в современном мифотворчестве играют литература и искусство. Те произведения художественной фантазии, которые наиболее полно выражают мироощущение, мировидение масс данной исторической эпохи, становятся живыми мифами и символами, служащими как ментальной, так и практической ориентации людей в процессе их жизнедеятельности. Позитивный или негативный эффект данного процесса зависит, конечно, от конкретного содержания тех или иных мифов, что требует специального их анализа – социальноисторического, социально-психологического, эстетического. Мифологическое начало, представленное в культуре наряду с другими её компонентами – философией, наукой, религией и т. д., не вправе подменять, заменять их собой.

Но вернёмся к проблеме мифа у Ницше. Чем можно объяснить, что, начиная с 1876 года, сам этот термин редко встречается в его работах? Полагаю, тому есть две взаимосвязанных между собой причины.

Первая – радикальное переосмысление со стороны Ницше романтической традиции вообще, и творчества своего былого кумира, позднего романтика Р. Вагнера – в особенности. Известно, что именно романтизм, художественный и философско-теоретический (вспомним хотя бы Ф. В. Й. Шеллинга), пробудил и обосновал интерес к историческому прошлому народов, к своеобразию их духовной жизни, выражаемому в песнях, сказаниях, легендах, и придал особое значение мифу. В своей работе «Ницше против Вагнера» философ признаётся, что он обманулся, неверно восприняв и проинтерпретировав творчество таких романтиков, как Р. Вагнер. «Теперь ясно, в чём я заблуждался, а также и то, чем я наделял Вагнера и Шопенгауэра – я наделял их собою…»[52]. Он достаточно подробно останавливается на этом поворотном пункте своей духовной биографии и в «Весёлой науке» (афоризм 370), и в «Опыте самокритики» (заключительный, 7-й фрагмент). Тот романтический пессимизм, который он посчитал выражением бунта против всяческих оков жизни, оказался всего лишь пиротехнической вспышкой слабых натур. Их романтический порыв завершился примирением с тем, что враждебно жизни, – упадком духа, уходом в мистику, в религиозное утешительство и т. п. Такой романтизм Ницше со всей решительностью отверг. Называя своё (XIX-ое) столетие «веком толп», он пишет о том, что век этот воспитал для своих нужд целую когорту «больных артистов», озабоченных прежде всего завоеванием популярности у широкой публики с помощью разнообразных эффектных приёмов. Ярким выразителем этой тенденции оказался, по его мнению, Р.Вагнер; ею проникнута его знаменитая оперная тетралогия «Кольцо Нибелунга». Если в «Рождении трагедии» и других работах первого периода Ницше славил Вагнера-«мифотворца», связывая с ним свои надежды на возрождение трагического мифа в обновлённой культуре, то теперь он даёт этому художественному феномену совсем иную оценку. «Присвоение Вагнером старых песен и сказаний… – теперь мы смеёмся над этим, – воскрешение этих скандинавских чудовищ, преисполненных жаждой восторженной чувственности и сладострастия…»[53]. Один из разделов своего «Ницше против Вагнера» философ озаглавил: «Мы антиподы». В другом разделе – «Куда Вагнер относится» – он причисляет творчество композитора к традиции французского романтизма, с его литературщиной, фанатизмом «выражения», жаждой «наркотического» воздействия на публику и т. д. и т. п.

В такой культурной ситуации, в таких условиях продолжать разрабатывать «впрямую» тему мифа значило для Ницше: вновь аттестовать себя как «вагнерианца» и как бы лить воду на мельницу своих «антиподов». Такова первая, на мой взгляд, несомненная причина уклонения Ницше в зрелые годы от прямой, текстуальной разработки темы мифа.

Идеалом Ницше в последний, третий период его творчества становится так называемое «халкионическое искусство». Это название происходит от древнегреческого выражения «халкионины дни», что означает «дни счастливого покоя». Халкиона (Алкиона, Алциона) в греческой мифологии – дочь Эола, супруга фессалийского царя Кейка; её имя буквально переводится как «зимородок». За взаимную любовь и преданность боги (по одной из версий) превратили супругов в этих птиц. Зимой, в брачный период зимородков, в течение двух недель стоит хорошая, тихая погода[54]. Обозначение соответствующего типа искусства, конечно, метафорическое. С одной стороны, это – художественная альтернатива декадансному романтизму, как полагал Ницше. «Как чуждо нам стало, – пишет он, – всё романтическое беспокойство и сумятица чувств, которые любит образованная чернь, и все её тяготения к возвышенному, приподнятому, взвинченному»[55]. С другой стороны, халкионическое искусство – антипод познавательного типа творчества, стремящегося «обнажить всё скрытое», во что бы то ни стало «докопаться до истины». «Мы слишком опытны для этого, слишком серьёзны, веселы, закалены и глубоки…»[56]. Здесь же Ницше даёт более развёрнутую характеристику халкионического искусства: «Если нам, выздоровевшим, ещё нужно какое-нибудь искусство, то оно должно быть другим – насмешливое, лёгкое, неуловимое, божественно-спокойное и божественно-искусственное искусство… Прежде всего искусство для артистов, только для артистов!»[57]. (Именно такая, крайне суженная нацеленность искусства, добавлю от себя, открыла простор для раскованности, экспериментов в творческом процессе, сделав Ницше предтечей модернистов и постмодернистов XX–XXI веков).