Фильмы о пробелах в сознании и дизориентации очень важны в кинематографе, поскольку кинематограф сам большей частью сделан из изменений места и фокуса.³⁶ Вальтер Беньямин пишет в “Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости”: “Произведения искусства дадаистов… ударяют зрителя как пуля… они удовлетворяет запросу фильма, отвлекающий элемент которого также первично осязаем, будучи основанным на изменениях места и фокуса, которые периодически нападают на зрителя.”³⁷ Классический кинематограф пытается утаить такое периодическое изменение посредством гладкого монтажа. Эти изменения фокуса и локализации и освещения должны бы скорее быть выведены на передний план не только в структуралистском, модернистском исследовании среды и специфичной формы искусства, которым кинематограф является,³⁸ но также через яркое освещение фильмов, которые имеют дело на уровне содержимого с такой реальностью как фильмовая. Надо не забыть сказать еп passant (но не слишком быстро), что пули (или вещи с их скоростью: амнезию в контузии вызывает не столько материал, который пересекает мозг, сколько его ускорение) были причиной многих контузий, которые привели к амнезиям, и, следовательно, в создании в реальной жизни, и вне всех фильмов, “изменений места и фокуса, которые периодически нападают” на амнезийного (Memento Нолана).

Маргерит Дюрас критикует большинство киноделов за снисходительное отношение к зрителю, которое обнаруживает себя, например, в том, что они показывают ему или ей все последовательные стадии какого-либо действия, как если бы он или она были болванами, которые не смогли бы иначе понять, что происходило. Дюрас только отчасти права в своей настойчивости, что длимость в изображении действий может быть обойдена: введенная в общее употребление привычка давать зрителю картину целиком, что происходит проецированием того, что было пропущено, делает экстремально сложным для кинодела помешать такому проецированию, и помеха ей иногда должна быть, ведь в некоторых случаях между двумя кадрами ничего не произошло, формируя мнимый монтаж встык. Роб-Грийе пишет: “Длительность современной работы ни в коем случае не краткое изложение, сокращенная версия более продленной и более ‘реальной’ длительности, которая была бы у анекдота, у повествовательной истории. Здесь, напротив, абсолютная идентичность между двумя длительностями. Вся история Мариенбада происходит не за два года, и не за три дня, а точно за один час с половиной”³⁹ – поведать, что существование этого мужчины и этой женщины в Мариенбаде “продолжается лишь пока фильм продолжается.”⁴⁰ Общая характеристика Роб-Грийе корректна; тем не менее, я не думаю, что это полностью показано на примере В Прошлом Году в Мариенбаде. Ведь вовлечение структурирования фильма в терминах сцен – сцена это “единое действие… которое в норме имеет место в одной локации и в один период времени” – таково, что есть повествовательный эллипс между каждыми двумя сценами, с тем последствием, что зритель не сдерживаем от наполнения его длительностью. Зритель может еще быть удерживаем от наполнения его длительностью различными путями: в случае если персонажи могут до сих пор быть изумленными, достаточно сделать их пораженными и дизориентированными в начале каждой сцены, так подсказывая зрителю, что не прошло времени между не-смежными локациями-временами, и, следовательно, удерживая его или ее от проектирования любой перемены времени между ними, и диететический мир, представленный произведением, длится тогда только время проекции последнего. В случае если персонажи не изумлены диететическим монтажем встык, такой переход от одной последовательности кадров, полной стыков, к иной в других локации и времени должен происходить средствами либо склейки движения (парадоксальная продолжаемость на уровне изображения), как в Послеполуденных Сетях, или склейки двух последовательных частей длящейся фразы, произнесенной в звуковой дорожке (парадоксальная продолжаемость на уровне звука). Например, хотя кадр 24 в Немертвой показывает женщину и мужчину, отправляющихся в Бэйкей, и кадр 25 показывает их прибывающими туда, Лэйла, говорившая на звуковой дорожке “Вы иностранец… Вы потеряны…” в первом кадре, продолжает свою фразу в звуковой дорожке в следующем (кино-роман тут эксплицитен: “продолжая ее фразу”): “Вы только что прибыли в Турцию легенды…” – это делает невозможным для зрителя предположить, что какое-либо время действительно прошло между направлением в сторону Бэйкея и прибытием туда. Одна частность такой ситуации в том, что Внешнее долее не то, что принадлежит к другой локации-времени, поскольку через монтажную склейку движения и/или последовательных частей одной фразы различные локации-времена уже не разделены, но формируют один ансамбль; скорее, Внешнее теперь внутри той же самой локации, так что тогда как кто-то долее не приветствует смены кем-то локаций-времен, некто делает это в начале второго кадра при каждом монтажном стыке в той же локации.

“

: 1. Драматический монтаж, ведущий к кульминации в действии; 2. Вставка кадриков для обозначения утерянной секции или кадра в рабочем позитиве.” Все после этих утерянных секций, этих пустоток переживается как кульминация, как изумление. Должно иметь sangfroid, хотя не в эти подобные гибернации провалы, а по неожиданном выходе из них. Как стартовать (начать) без стартования (бытия изумленным)? “Как может невыполненное быть уничтожено?” “Только уничтожением невыполненного.” Было ли сатори произведено этим подобным коану ответом? Только когда изумляющее, жуткое уничтожено – тогда незавершенное, запоздание в том же движении также уничтожено. Только те, кто долее никогда не бывает поражен, могут решительно сократить.

Дракула Брэма Стокера начинается с акцента Харкера на учет времени: “3 мая. Бистрица. – Покинули Мюнхен в 20:35 1 мая, прибыли в Вену рано следующим утром; должны были прибыть в 6:46, но поезд опоздал на час. Будапешт кажется замечательным местом… Я боялся отходить очень далеко от станции, так как мы прибыли поздно и хотели стартовать как можно ближе к корректному времени.” (Минув мост, [у Мурнау] Харкер отсюда всегда опаздывает, не достигая двери вовремя чтобы открыть ее самому: она открывается сама – он обращается в свидетеля.) Продолжается (Дракула) эмфазой на хронологическое время – что есть хронология, как не учет времени, так что события, принадлежащие прошлому, не должны бы наступить слишком поздно, это в будущем, и события, которые должны бы наступить в настоящем, не произойдут слишком рано, в прошлом, или слишком поздно, в будущем – через редакцию истории Миной: множество писем и дневников различных героев, то есть фрагментированные и из-под разных углов записи о случившемся, делает возможным монтаж округ вечностей и провалов некоторых персонажей, чтобы создать гладкий нарратив. Тогда как переход от главы III к главе IV (“Дневник Джонатана Харкера – продолжение”) и переход от главы I к главе II (“Дневник Джонатана Харкера – продолжение”) каждый происходит после эксплицитного провала – глава III начинается с “И я погрузился в бессознательное” и глава II начинается с “Я, должно быть, спал, ведь определенно, если бы я полностью бодрствовал, я должен был заметить приближение столь заметного места” – подчеркнутые переходы (продолжение) от главы II к главе III, от главы XIV к главе XV, от главы XV к главе XVI, и от главы XVI к главе XVII не происходят после явного провала. Заголовки “Глава XV, дневник доктора Сьюарда – продолжение,” “Глава XVI, дневник доктора Сьюарда – продолжение,” “Глава XVII, дневник доктора Сьюарда – продолжение,” “Глава III, дневник Джонатана Харкера – продолжение,” также как “Глава IV” (начало главы IV продолжает дневниковую запись из предшествующей главы) – это вставки/вырезки (функционирует ли продолжение как наплыв?), подразумевая существование провалов, которые иначе не были бы чувствующимися.