Однако когда Иван в тысяча восемнадцатый раз вынужден в течение пяти часов держать факел[91], который нельзя перекладывать из правой руки в левую, он ощущает побочные эффекты этих заплывов. Правая рука Ивана давно деформирована, мускулы на ней вдвое крупнее, чем на левой, и после каждого из тысячи восемнадцати раз у него начинаются судороги, усиливается боль, и в конце концов рука оказывается полностью парализована. Раздающиеся с мостов над ним бурные овации помогают ему подавить боль, он крепко сжимает в руке факел и на секунду чувствует облегчение. Но во время тысяча девятнадцатого заплыва это приводит к тому, что на Ивана выливается горючее, его охватывает пламя, и он умирает. Овации наверху не прекращаются с исчезновением Ивана (запятой), а только усиливаются, когда пропадают целые буквы, образуемые другими пловцами, которые, очевидно, тоже умирают в огне, и остаются лишь напоминающие нечто не вполне приличное части слов, например «ЕТСЯ»[92].
Ликующая толпа не замечает или даже приветствует самопожертвование участников плавучего парада ради (загадочных) идеологических лозунгов. Судьба отдельно взятого человека тонет в массовом зрелище, что можно истолковать как констатацию отчуждения человека в социализме или в современности в целом[93]. Рассказ кончается словесной игрой, которую можно истолковать в том же ключе: когда вторая половина идеологического послания номер двадцать шесть исчезает, а запятая (Иван) тонет, образуется новый смысл – стирание личности:
ОДНИМ ИЗ ВАЖНЕЙШИХ ВОПРОСОВ СОВРЕМЕННОГО ЦЕЛЕВОГО СТРОИТЕЛЬСТВА БОРО ЯВЛЯЛСЯ Я[94]
Как видно на примере «Заплыва», если говорить о второй, «интертекстуальной» тенденции внутри московского концептуализма, размышления над условиями создания искусства как такового составляли лишь один из ее элементов – и для этой второй тенденции он был не самым характерным. Поскольку настоящая книга посвящена творчеству Владимира Сорокина, который вошел в кружок московских концептуалистов в середине 1970‐х годов, разговор об интертекстуальной и стилистической игре с целыми дискурсивными пластами, например дискурсами классической русской литературы или советского соцреализма, здесь более уместен. Лев Данилкин и Петер Дойчман называют это явление «метадискурсом» и «метадискурсивностью» (Metadiskursivität)[95], отмечая, что московские концептуалисты отсылают скорее к коллективным стереотипам, чем к единственному конкретному интертексту. Михаил Эпштейн в опубликованной им в 1995 году монографии «После будущего: парадоксы постмодернизма и современная русская культура» (After the Future: The Paradoxes of Postmodernism and Contemporary Russian Culture) писал:
Концептуализм чужд такой локализации, социальной или психологической, вычленяемые им структуры и стереотипы принадлежат не конкретному сознанию, а сознанию вообще, авторскому в той же степени, что и персонажному. Поэтому концептуальные произведения никак нельзя занести в разряд юмористических или иронических, где автор устанавливает некую дистанцию между собой (или, что то же самое, областью идеала) – и осмеиваемой действительностью[96].
В большинстве случаев главным источником и интертекстом для московских концептуалистов 1970‐х и начала 1980‐х годов оказывается соцреализм, что иллюстрирует выведенная Александром Генисом квазиматематическая формула: «Русский постмодернизм = авангард + соцреализм»[97]. «Воспроизведение» штампов соцреализма позволяет считать московский концептуализм ближайшим родственником соц-арта, особенно в интерпретации Виталия Комара (род. 1943) и Александра Меламида (род. 1945), которые к концу 1970‐х годов уже эмигрировали в США[98]. А поскольку Сорокин вдохновлялся и тем и другим[99], я предлагаю выделять в его творчестве две линии концептуалистских влияний – «концептуализм соц-арта» и «белый концептуализм».
Разумеется, в московском концептуализме отсылки к официальному советскому дискурсу носят не столь ярко выраженный полемический характер, как в соц-арте; концептуалисты подрывают авторитет советского официоза за счет остраненного подражания ему, которое принято называть субверсивной аффирмацией:
…Субверсивная аффирмация предполагает «жизнь внутри дискурсов и языка этих дискурсов», которая выливается в тоталитарную – теперь уже в поэтическом плане – идею. Любой стиль письма можно воспроизвести, все можно… сказать[100].
Что происходит с авторством художника, который воспроизводит чуждый ему дискурс по принципу субверсивной аффирмации, то есть избегая каких-либо однозначных утверждений?[101] По мнению большинства исследователей[102], художник-концептуалист смотрит на происходящее отстраненно, как «медиум»[103], который, воспроизводя[104] чуждые ему стили письма, перекладывает ответственность на «переработанные клише прежних литературных жанров»[105]. Выполняющий функцию посредника «персонажный автор»[106] помогает реальному автору сохранить «невинность»[107] с помощью «псевдонимного» письма[108], «чисто графического переписывания»[109], которое, в конечном счете, «имитирует саму имитацию»[110].
Подобная отстраненная имитация советских дискурсов помогала концептуалистам уловить перформативную природу ритуализованных речи, письма и визуального искусства позднесоветской эпохи, обыгрывая ее художественными средствами. По отношению к концептуалистам справедливы те же аргументы, какие Алексей Юрчак приводит против обвинений диссидентов, утверждавших, что жизнь в социалистическом государстве неизбежно сопряжена с «ложью» (Гавел) или «лицемерием»[111]. Если повседневные ритуалы обладали лишь скрытым подрывным потенциалом и следование им, с одной стороны, выражало согласие с советской официальной культурой, с другой – обнажало ее пустоту, то «субверсивная аффирмация» концептуалистов с их утрированным и остраненным подражанием соцреализму и советскому монументальному стилю делала эту более широкую тенденцию очевидной.
С распадом Советского Союза всеобъемлющий контекст советских дискурсов уступил место более разнообразной картине. Означало ли это конец поэтики отстраненного перформанса и субверсивной аффирмации для московских концептуалистов в целом и Сорокина в частности? Именно к такому выводу пришло большинство ученых[112]. В этой книге я не ставлю перед собой задачу проследить пути всех московских концептуалистов после 1992 года, а сосредоточусь на Сорокине. В его случае, как читатель увидит из «Дискурсов Владимира Сорокина», ответ на поставленный вопрос будет противоположным: после того как советская действительность, к которой отсылало творчество Сорокина, прекратила существование, он – в этом заключается ключевой тезис настоящей книги – обратился к несоветским и особенно к постсоветским практикам культурного производства как опорным точкам для своих метаисследований, в которых при этом сохранились многие приемы концептуализма. Цель моей работы – продемонстрировать, что творчество Сорокина после 1992 года продолжает метадискурсивный (а значит, предполагающий субверсивную аффирмацию) подход к новым доминирующим дискурсам.
