Большее доверие вызывают рассказы Сорокина о ранних столкновениях с жестокостью в советском обществе: в 1995 году, давая интервью Серафиме Ролл, он вспомнил, как ребенком в Крыму оказался свидетелем насилия[32], – эпизод, который его биограф Константин Кустанович[33], опять же, сразу же связал с вымышленным изнасилованием десятилетней девочки собственным отцом в романе Сорокина «Тридцатая любовь Марины».
Сорокин посещал разные школы в Подмосковье, а в 1977 году окончил Московский институт нефтяной и газовой промышленности имени Губкина (ныне Российский государственный университет нефти и газа им. И. М. Губкина), получив диплом инженера-механика. В студенческие годы в институтском журнале «За кадры нефтяников» вышла первая непретенциозная публикация Сорокина. Кроме того, Сорокин стал любительски иллюстрировать книги. Оба эти факта свидетельствуют о том, что поступление в нефтяной институт было продиктовано скорее желанием избежать службы в армии, чем интересом к профессии инженера[34]. Если допустить, что Сорокин исходил именно из таких соображений, вряд ли мы сильно удивимся, узнав, что после окончания института он решил заняться литературой в широком смысле слова. Начинал он как редактор журнала «Смена», откуда его уволили за то, что он не вступил в комсомол. В силу умеренно антисоветских взглядов в 1970‐е и 1980‐е годы Сорокин зарабатывал на жизнь, занимаясь книжной иллюстрацией и графикой. Некоторое время Сорокин сам продолжал рисовать (в конце 1980‐х в Москве прошли небольшие выставки его работ), но позже оставил живопись и в двадцать три или двадцать четыре года[35] начал свой путь в литературе[36]. К живописи Сорокин вернулся лишь в ноябре 2014 года, представив свои картины на Венецианской биеннале в 2015 году, а также организовав выставки в Берлине и Таллине.
Сорокин вошел в круг московских концептуалистов в середине 1970‐х годов[37] – очень образованный, привлекательный, но сдержанный молодой человек. Его сопровождала жена, красавица Ирина, преподавательница музыки, на которой он женился в 1977 году, в год окончания института. Картину идиллической семейной жизни довершило рождение девочек-близнецов Анны и Марии в 1980 году. Соратники-концептуалисты, в частности Иосиф Бакштейн и Павел Пепперштейн, позже вспоминали, как они были удивлены, когда этот сдержанный молодой человек заявил о себе в кружке неслыханным надругательством над все еще официально существующими советскими эстетическими нормами[38].
После Первого съезда Союза советских писателей, состоявшегося в 1934 году, вся официальная литература должна была следовать принципам социалистического реализма – новой доктрины, которая направляла прежние разнообразные эстетические течения, от авангарда до постсимволизма, и литературные объединения в общее русло обязательной парадигмы, соответствие которой бдительно контролировали советские государственные институты, отвечающие за цензуру, редактуру, публикацию, популяризацию и преподавание литературы. Соцреализм с его нормативными постулатами – партийностью, отражением действительности, типичностью, революционным романтизмом, положительными героями и народностью[39], которые в совокупности были направлены на создание воображаемой картины социалистического строя и морального кодекса, какими они должны быть[40], – превратился в ритуальную практику, скрывающую истинные недостатки советского общества. Соцреалистические романы выполняли иллюзорную педагогическую задачу, воспитывая из непокорных молодых людей самоотверженных членов коллектива под руководством старшего наставника[41]. Изображая положительного молодого героя (или героев) на фоне отрицательных представителей старого порядка, такие романы противопоставляли советское поведение антисоветскому. Однако жесткие моральные установки соцреализма лишь продолжали прежнюю традицию, закрепившую за русскими писателями репутацию нравственных авторитетов.
Принудительная унификация советской литературы достигла апогея в последние годы жизни Сталина, в губительную для культуры эпоху ждановщины (1948–1953)[42]. Последующая либерализация, кульминацией которой стала речь, произнесенная Никитой Хрущевым в 1956 году и сводившая весь сталинский террор к культу личности самого Сталина, вызвала и критику лакировки действительности, присущей социалистическому реализму[43]. Хрущев пошел еще дальше, лично поддержав публикацию в 1962 году в журнале «Новый мир» повести Александра Солженицына «Один день Ивана Денисовича» о советских исправительно-трудовых лагерях, которые до тех пор оставались запретной темой.
Но поскольку сам Хрущев сформировался внутри сталинского бюрократического аппарата с его традиционалистской (реалистической и морализаторской) эстетикой, выставка при участии художников-авангардистов, состоявшаяся в московском Манеже 1 декабря того же 1962 года, привела его в бешенство. Авангард в публичном пространстве так и остался под запретом. После смещения Хрущева с поста Первого секретаря ЦК КПСС в 1964 году соцреализм снова утвердился как эстетическая норма, политическая задача которой состояла в том, чтобы перекинуть мост над пропастью, разделявшей революционные идеалы коммунизма и реальность социалистического государства. Новый генсек Брежнев, как и Хрущев, не понимал авангардного искусства. Разгром так называемой Бульдозерной выставки в 1974 году напугал неофициальных художников[44] и побудил двух ее организаторов, Александра Глезера и Оскара Рабина, уехать в эмиграцию. В 1978 году группа авторов, издавших неподцензурный альманах авангардной литературы «Метрополь», подверглась разного рода преследованиям.
Враждебность эстетического климата позднесоветской эпохи способствовала вытеснению художников-нонконформистов на периферию – иногда насовсем, как в случае с созданной по инициативе Рабина группой «лианозовцев», живших в деревянных бараках далеко от центра Москвы, а иногда на некоторое время, как это было, например, с акционистской группой «Коллективные действия», которая с 1976 года устраивала «поездки за город», где и проводила свои перформансы.
Вынужденная маргинализация неофициального искусства наложила отпечаток и на групповое сознание московских концептуалистов[45]. У них, как у неофициальных художников, не было другого выбора, кроме как затаиться и уйти в подполье. Но все же полуприватные пространства, в которых уединились московские концептуалисты, были не настолько периферийными, как то, которое выбрали для себя лианозовцы. В отличие от своих предшественников, концептуалисты регулярно собирались в квартирах участников группы недалеко от центра Москвы, где, как правило, было очень тесно, поэтому сидеть приходилось почти вплотную друг к другу. Это создавало уютную атмосферу, которую Кабаков с любовью вспоминает, например, в своей «Кухонной серии» (1982). После переезда в дом на Фестивальной улице в 1975 году регулярные встречи перетекли в совместную жизнь и работу. Художники жили коммуной, что побудило Виктора Тупицына говорить о «контрактуальной коммунальности»[46].
Коммунальная реальность андеграунда позволила его представителям сосредоточить свою интеллектуальную и эмоциональную энергию в узком пространстве. Подобно возникшим в 1960‐е и 1970‐е годы литературным кафе, таким как «Дерзание» или «Сайгон»[47], кружок концептуалистов функционировал как один из способов «внутренней эмиграции», характерной для повседневной жизни в позднесоветский период[48]. Этот кружок составляли не диссиденты, стремившиеся донести антисоветские политические убеждения до широкой публики, а аполитичные художники, которых интересовало «приватное искусство»[49]. Андеграунд относился к тем слоям общества, которые создавали особую «детерриториализованную» реальность, несводимую «к бинарной логике поддержки системы или оппозиции ей»[50]. Это третье пространство, обитатели которого не позиционировали себя ни как приверженцы советской, ни как сторонники антисоветской идеологии, позволяло им, как отметил Алексей Юрчак в монографии о последнем советском поколении, существовать одновременно «внутри и за пределами системы»[51].
