Но, конечно, из современных псевдо-Клеопатр наиболее точно совпадает с мифом древности роль Элизабет Тейлор — «дурной девчонки» Голливуда. К 1963 году она уже была, после вполне успешной карьеры юной звезды и трёх браков, сказочно богата. (Когда позже она опаздывала на съёмки «Клеопатры», кто-то ядовито шутил: «Наверное, считает свои деньги»). Она была также фантастически распущенна. «Чего вы от меня хотите? Чтобы я спала одна?!» — возмущённо ответила она на увещевания голливудского репортёра Гедды Хоппер, которая осуждала её за соблазнение Эдди Фишера. Англичанка по происхождению, в Голливуде она была чужой, в Европе — тоже, так как прославилась как американская кинозвезда. Высокоценимая актриса, она получала бешеные гонорары и имела, как и Клеопатра, всю ту власть и возможности, какие можно приобрести за деньги. Это также давало ей независимость, недостижимую для большинства женщин. В лице Бартона она встретила своего Антония, и их последующая связь, а затем брак, подробно обсуждавшиеся в прессе, а затем в их биографиях, полны перекличек с древней легендой о Клеопатре.
Бартон предстаёт в этой истории (неизвестно, справедливо или нет) как мужчина несомненного таланта, но со слабой волей, слишком легко поддающийся выпивке и женщинам. Она представлена как известная соблазнительница, сказочно богатая женщина, покинутая (несмотря на то что она была замужем за Эдди Фишером) после смерти своего Цезаря — продюсера Микка Тодда (человека большого личного обаяния). Первая встреча Ричарда Бартона и Элизабет Тейлор была чисто деловой (как и встреча Антония и Клеопатры в Тарсе), но вскоре оба они были захвачены страстью. Они пили, неприлично ругались, не стесняясь, выставляли напоказ своё непристойное поведение, сорили деньгами и тратили безумные суммы на вечеринки и драгоценности. Она была страстной и ревнивой. В сексе она была ненасытна и пламенна, умела доставить огромное наслаждение. Он хоть и слабо, но всё-таки сознавал свой долг (имеется в виду жена). Он попытался оставить её, но она устроила ему истерическую сцену и угрожала самоубийством. Его английские друзья (холодные, трезвые, благоразумные северяне) сделали попытку увезти его из Голливуда — места разврата и всяческих соблазнов, пороков и роскоши — подальше от соблазнительницы. Однако он уже слишком подпал под власть её очарования. Они вновь встретились. Они расставались, вновь встречались, ссорились, мирились. Их связь была яркой, шокирующей, наглой, у всех на виду. Наконец это свело его в могилу. Спившийся, забросивший работу на сцене, он так и умер, несостоявшийся большой талант, который был разрушен любовной страстью. Но здесь Клеопатра не умирает вместе с ним. Ко времени написания этой книги[23] Элизабет Тейлор, хотя и на пятьдесят лет пережила по возрасту Клеопатру, осталась всё такой же. Её фотографии, с откровенно обнажёнными плечами и в платье, искрящемся от бриллиантов, украшают духи под названием «Страсть Элизабет Тейлор». Телеинтервью 1988 года, которое она дала журналисту Майклу Эйшпелю, называлось «Клео на встрече с аспидом».
То, что радует Клеопатру-Тейлор и что она предлагает другим, — это избыток, излишество, эксцесс. Поговорка «от добра добра не ищут» не для неё. Её не удовлетворяет то, что кажется нормальным и достаточным обычному человеку: один бриллиант на обручальном кольце; заработок, которого хватает на обычные житейские нужды; три платья — одно на сегодня, одно чистое, одно в стирку. Однако Клеопатру-Тейлор такая жизнь не прельщает. Как писала в 1975 году Хелен Сиксоуз, Клеопатра «представляет секрет воплощения «Больше — И ещё больше — Как можно больше...». В каждый момент она новая, с каждым дыханием страсти плоть напрягается в стремлении достичь ещё большей любви, ещё большей жизни, большего удовольствия». Она требует празднества, и сама она тоже праздник. Она не удовлетворена достатком, она «устремляется дальше... Всегда способная на большее, она сама это стремление. Она экстравагантна и избыточна... Чем больше вы имеете, тем больше вы отдаёте, и тем больше вы становитесь, и чем больше вы отдаёте, тем больше вы имеете. Жизнь, открывающая сама себя...».
Сиксоуз писала о шекспировской героине, однако её интерпретация приложима и к современным Клеопатрам. Избыточность, характерная для голливудской индустрии и для вкуса Элизабет Тейлор к бриллиантам, может быть, и бледнеет по сравнению с поэтической гиперболой Шекспира, но всё же относится к той же самой идее излишества, чрезмерности. Как шекспировская царица страсти, как экзотическая чужестранка поэзии XIX века, современная Клеопатра, потребляющая и тратящая такие чудовищные и устрашающие суммы, обитает в некоем ином пространстве, где не действует обычная экономия — нив финансовых, ни в эмоциональных вопросах.
В 1917 году «Клеопатра» (с Тедой Бара) рекламировалась как «удивительный фильм о роскоши и потрясающем великолепии». Обстановка картины изобиловала восточными коврами, павлиньими и другими перьями, плавающими по воде триремами и кораблями. Костюмы Бары наполовину состояли из драгоценных камней и металлов. В сцене александрийских донаций были заняты толпы статистов, костюмы сверкали «варварской пышностью». Всё это, безусловно, отвечало намерениям постановщиков восстановить обстановку той «блестящей эпохи мировой истории». Однако фильм этот, как и многие последующие экранизации Клеопатр, стал легендарным не столько потому, что там изображается легендарная роскошь былого, но потому, что на съёмку ушли действительно фантастические суммы (по тем временам). «Клеопатра» 1917 года обошлась студии «Фокс», как они гордо сообщали, в 500 000 долларов. В постановке были заняты 5000 человек и 2000 лошадей. Такие бешеные расходы приобщали фильм к истории Клеопатры, делали его частью её легенды. Безрассудная трата богатств, как, например, растворение жемчужины, оживала в современности. Поражаясь невероятным расходам, огромному бюджету фильма, зрители тогда (и сейчас) испытывали смешенное чувство зависти, неприятия и восхищения — те же самые чувства, что вызывала и сама легендарная царица. Чем чаще Клеопатра появлялась на киноэкранах, тем чаще фильмы становились частью легенды о Клеопатре — историей огорчительных, но потрясающих воображение затрат.
«Если бы мистеру де Миллу... понадобилась для реквизита луна с неба, то это было бы оплачено наличными по статье мелких расходов, — писал обозреватель в 1934 году о постановке «Клеопатры» Сесила де Милла. — Я был немного удивлён, обнаружив в фильме лишь одного Цезаря, — всё остальное закупалось оптом». Лента де Милла — очень интересный и сложный фильм, с двумя блестящими исполнителями — Клодет Кольбер и Уорреном Уильямсом, который сыграл Юлия Цезаря. Однако, читая прессу того времени, вы об этом никогда не догадаетесь. Все статьи посвящены только одному вопросу — размаху и цене съёмок. «Потрясающее зрелище... Фантастично... Тысячи исполнителей», — кричали рекламные объявления. В разделе слухов помещались сообщения, что в съёмках заняты две тысячи танцовщиц, две тысячи римских легионеров, всего около восьми тысяч статистов. Для неизбежной банной сцены понадобился бассейн в 40 000 квадратных футов. Реквизит для военных сцен — куда входило обмундирование воинов, корабли, колесницы — весил в общей сложности 7 5 тонн. Русалки, что сопровождали Клеопатру на ладье и показывали Антонию жемчужные ракушки, были прикованы к бортам корабля цепями из чистого золота. В ночь премьеры кинотеатр был превращён в римский цирк, а служащие одеты как римские центурионы. Девушки в «языческих нарядах», позвякивая экзотическими браслетами и украшениями, проверяли билеты на входе. Фильм потребовал «наибольшей кампании по разработке, когда-либо предпринимавшейся «Парамаунт».
Какие-то из этих сообщений могут и соответствовать действительности. Но большая часть — безусловно, либо дикие преувеличения, либо просто выдумки (например, золотые цепи).
Правдивые или нет, эти легенды были запущены в оборот студией, подхвачены журналистами и с энтузиазмом восприняты публикой, хорошо усвоившей ту истину, что подобного рода экстравагантность (неважно, настоящая или вымышленная) является подходящей для такого фильма, который должен обеспечить зрителя чем-то из списка Сиксоуз: «Больше — И ещё больше — Как можно больше», то есть опыта богатства, не ограничивающего себя.
