Грубые площадные шутки (юмор Минских или «Легкомысленной Клео»), низводя Клеопатру до уровня bimbo, лишают эротику присущей ей остроты. Шлепки и шутки — не адекватное замещение для красоты, способной зачаровать зрителя. Т. С. Элиот вспоминает в «Пустынной земле» Клеопатру для того лишь, чтобы посетовать, что пыл и ужас решимости, который свойствен прошлому, уже недоступен «осторожному возрасту» его современников. Когда грех перестал быть смертельным, исчез смертельный страх, а с ним и геройство его преодоления. Но остался спрос на страсть и на экстравагантность, присущие легендам о Клеопатре. Чтобы обрести живость и очарование, Клеопатре надо было освоить «кэмп»[21].
«Кэмп», по определению критика Филипа Кора, — «это маскарад, который дезавуирует сам себя... ложь, которая говорит правду».
Кэмп позволяет вести себя и разговаривать так, что никогда не понятно, говорится всё в шутку или всерьёз, это стиль настолько далёкий от торжественности или серьёзности, что границы плохого и хорошего, морального и аморального стираются. Как подчёркивает критик Сюзан Зонтаг, кэмп — это «ожившая двусмысленность», двусмысленность не в том обычном значении, как разница между буквальным и символическим смыслом, а как «разница между тем, что вещь имеет некий смысл (какой угодно), и тем, что это — чистой воды трюк», хитроумная проделка. Образ Клеопатры-кэмп вписывается в границы романтической легенды, но не в идеологию, которая придаёт этой легенде смысл. Клеопатра-кэмп — это обозначение, смысл которого уже утрачен, карнавальная маска, имеющая две стороны. Это подходящая героиня для западной культуры, в которой установления морали, всё ещё формально существующие, скрыто подвергаются сомнению, эпоха, когда прежде чётко определённые нормы сексуального и культурного поведения вырождаются. Клеопатра-кэмп — образ присущей эпохе двойственности, но одновременно это фигура председательствующего в мире, где неразрешённое разрешено, короля «пира дураков».
В отзыве 1954 года на фильм «Нильская змея», который рекламировался его создателями в качестве «знойной любовной истории знаменитой сирены», современный обозреватель писал, что это история «девицы, которой хочется и съесть свой кусок торта, и не упустить его». Противоречивые характеристики; и наиболее известные Клеопатры XX века отличались и тем, и другим. Они были неправедны и аморальны, но весьма нравились как раз поэтому, в отличие от добродетельных жён. Они поселялись в роскошных дворцах, носили сногсшибательные наряды, появлялись перед публикой в сопровождении танцующих девиц и галопирующих коней, но они были также понимающими, умеющими одним пожатием плеч или вздёрнутой бровью выразить очень многое и, в частности, своё отношение ко всему этому маскараду, который они не принимали слишком всерьёз. Создатели этих образов знали и использовали тот факт, что «дурное», не важно, идёт ли речь о вкусе или морали, часто ценится гораздо больше. «Вульгарность, которая проявляется сильно и ярко, становится красивой», — писала Дайлис Пауэлл о фильме Джозефа Манкевица. «Дурные» поступки тоже в чём-то казались лучшими (более желанными, вызывающими зависть у окружающих, обеспечивающими респектабельность), чем хорошие.
«Как вы смотрите на то, чтобы стать порочнейшей женщиной мировой истории?» — спросил Сесил де Милл, предлагая Клодет Кольбер главную роль в фильме «Клеопатра». В 1934 году ответ на такой вопрос мог быть только: «Очень хорошо!» Порочные женщины были легкомысленны, сексуально распущенны, остроумны, хорошо одеты, а верные женщины были смешны. Старая оппозиция между величием и добродетелью выразилась в новой форме — разделением между добродетелью и успехом. Приличным женщинам доставалось одобрение, а легкомысленным — мужчины. Такова уж амбивалентность системы ценностей, которая считала их порочными, пока наслаждалась их дурным поведением, и тем не менее именно легкомысленным женщинам часто удавалось добиться успеха.
Даже в самом начале века писатели, так настаивавшие на зависимости и «детскости» женщин, сознавали, что слишком послушная женщина — во всём подходящая их идеалу — непривлекательна. Октавия, писал де Бернас, была «типом добродетельной женщины: одной из тех мягких податливых натур, над которой не властны страсти, но которые и сами не в силах вызвать страсть». Вейгалл ещё более подчёркивает ту же мысль. Его Октавия — «это чрезвычайно милая женщина, добрая, домашняя». Она присматривает за гардеробом мужчин, всегда выполняет всё, что ей прикажут. «Её неизменная доброта и кротость чуть не сводили Антония с ума... Её мягкие манеры постоянно напоминали ему прелести той старомодной, респектабельной семейной жизни, к которой он испытывал непреодолимое отвращение». Добродетель может свести с ума даже того, кто о ней мечтает. Клеопатра наслаждается властью, независимостью, умственной деятельностью и приятным сексом. Она пользуется большей популярностью, чем приличная женщина, и умеет смеяться над той ханжеской моралью, что осуждает её за легкомыслие.
Как и в Клеопатрах-чужестранках прошлого, в Клеопатре XX века — женщине «лёгкого поведения» — есть очаровательная непохожесть. «Мне должно было это прискучить», — говорит Антоний в фильме Сесила де Милла, основываясь на общем мнении о том, что очень утомительна компания жены. «Я должен бы стремиться куда-нибудь удрать выпить с друзьями или найти себе другую женщину»: — «Да? И ты стремишься?» — спрашивает его Клодет Кольбер, изумлённо изогнув безукоризненные брови. «Нет-нет! — кричит Антоний, в восторге осыпая её руки поцелуями. — Нет! Ты совсем другая женщина!»
У Клеопатры — «другой женщины» — есть много преимуществ. Царица своей страны, хозяйка своего дома, не связанная ни с каким мужчиной, она крепко стоит на своих ногах, у неё более надёжная позиция, чем у римской матроны. В обоих фильмах — и у Джозефа Манкевица, и у Сесила де Милла — при появлении Клеопатры в Риме Кальпурния начинает сильно нервничать.
Октавия в фильме де Милла — тупая пышная блондинка, которая задаёт себя грустно вопрос: «Интересно, а кто-нибудь из жён знает, где находится их муж?» (Сама она, безусловно, не в силах найти ответ). «О, привет, дорогая!» — здоровается с ней Антоний, встретив её случайно в гостях, и поскорее удаляется. Если эта пустая, нелюбимая и не любящая женщина добродетельна, то нет ничего удивительного, что мужчины предпочитают иметь дело с женщинами «лёгкого поведения». Их Клеопатры, чей ум занят собственными политическими интригами, оказываются им ближе, понятней и интересней. Ричард Бартон в роли Антония безумно скучает на ужине с Октавией. Она пытается его развлечь разговорами о кушаньях и о погоде. Когда неожиданно прибывает гонец с вестями, она обрывает себя на полуслове. «Когда я начинаю слушать беспрерывные обсуждения государственных дел, то ловлю себя на мыслях о том, почему скисла последняя партия вина?» — сокрушается она. Это замечание вполне в духе кроткой домашней Октавии и контрастирует с оживлёнными вечерами, что проводит Антоний в компании Цезаря и Клеопатры за обсуждением восточной политики. Она с увлечением обсуждает международное положение, и в исполнении Элизабет Тейлор это выглядит так же естественно и привлекательно, как и туго обтянутая платьем её фигура.
Порядочные женщины, которым противопоставлена Клеопатра, не только ограниченны и непривлекательны, но и как минимум недоброжелательны. Озабоченные добродетелью, они склонны осуждать других и злословить. «Ты можешь говорить что хочешь о Клеопатре, но она очень мила», — заявляет Кальпурнии один из её близких друзей. «О, не знаю», — отвечает матрона. Конечно. Поскольку Клеопатра и её прислужницы наводнили Рим, как труппа добродушных шлюх или шаловливых девочек-подростков. Они слишком юны и не вызывают симпатий у заброшенных замужних женщин. «У этих сенаторов глаза повылезали из орбит», — щебечет служанка, помогая Клеопатре натягивать прозрачный шифон, который прикрывает только избранные части её роскошного тела. «Хармиана, ты что-нибудь знаешь о сенаторах?» — спрашивает Клеопатра. «Но ваше величество, ведь только вчера приехали!» — при этих словах толпа очаровательных прислужниц начинает корчиться от смеха. Это весёлые, добрые, жизнерадостные создания, готовые предложить мужчинам сексуальные забавы, каких те лишены, поскольку секс не тождествен добродетели и праведной семейной жизни. А несчастные порядочные жёны изображены как их непримиримые, тупые и завистливые враги. Женщина, которая не оказалась достаточно разумной и приняла за чистую монету7 идеал добродетельной жены, в попытке следовать такой выдумке не только терпит личный крах, но и становится объектом неприязни мужчин. Они наставляют им рога с «другими женщинами», весёлыми «девочками для мужчин», которые, как и Клеопатра, держат бразды правления своей сексуальностью в своих собственных руках.
