Эти писатели, как другие, подобные им, используют слово «женатые» для обозначения отношений Антония и Клеопатры, пытаясь тем самым доказать, что любовная жизнь их героини была вполне респектабельна. Женщина, которая сама выбирала себе возлюбленного, которая могла сказать «да» при первой же встрече и которая дважды в жизни без какого-либо смущения жила с мужчинами, не являвшимися её мужьями, — это не та Клеопатра, какую им хотелось бы видеть. Такое независимое поведение слишком взрослое, слишком мужское, не удовлетворяющее их представлениям о «маленькой царице».

Есть ещё один способ справиться со страхом. Если первый — это сражение, второй — попытка сделать вид, что страшного не существует, то третий — и наиболее эффективный — это насмешка. Шоу успешно использует два последних приёма, чтобы не раскрывать сексуальности Клеопатры. Он заявлял: «У меня есть технические возражения против того, чтобы выставлять страстную влюблённость как трагическую тему. Опыт показывает, что наибольший успех она имеет в юмористическом изложении». Эта фраза Шоу выражает не только его личное мнение, здесь он выступает рупором веяний нового века. Его предшественники-романтики могли представлять экзальтированную любовь как трагедию, но с начала XX века и вплоть до наших дней, как это видно по современным Клеопатрам, доминирующей становится юмористическая интонация. Современные Клеопатры, гротескные, несущие вздор и бессмыслицу, подчёркнуто капризные, забавны и амбивалентны. Их образы имеют эротическую нагрузку, но она нейтрализуется, становится легче, сексуальность рассеивается шуткой. В пьесе Шоу Клеопатра восхищается мускулами Марка Антония, но эти намёки на плоть столь же легковесны, сколь и их игры в переодевание. Иногда она разговаривает как взрослая женщина, испытывающая страсть, но совершенно очевидно, что она всё же не такая. Её сексуальность смешная и, следовательно, безопасная.

За полвека до того, как Шоу написал свою драму, имя Клеопатры уже использовалось для насмешки над идеями романтизма о любви и женщинах. В «Домби и сыне», который был написан Диккенсом в период с 1846 по 1848 год, Клеопатрой прозвана в насмешку семидесятилетняя старуха-кокетка, носящая парик, вставные зубы, накладные ресницы и притворяющаяся инвалидом, чтобы ездить повсюду в коляске в полулежачем положении, которое, как мы знаем, столь свойственно соблазнительной Клеопатре.

«Поза её в инвалидном кресле (которую она никогда не меняла) была той же, какую она принимала обычно в ландо лет эдак пятьдесят тому назад и которую один известный художник, увидев её, запечатлел в карикатуре с подписью «Клеопатра»... Миссис Скьютон была тогда красива, и щёголи дюжинами поднимали бокалы в её честь. Красота и ландо ушли в прошлое, но позу она сохранила».

Женщины полусвета стремились подчеркнуть свою привлекательность для достижения «товарного вида», или же, как в случае с миссис Скьютон, — для камуфляжа (потому что кто мог заподозрить, что эта ребячливая намазанная старуха занимается тем, что торгует своей дочерью?). Примерно через двадцать лет после Диккенса русский драматург Александр Островский в одной из своих пьес тоже вывел женщину по имени Клеопатра, но уже как чисто сатирический персонаж. Его Клеопатра — глупое легковерное создание, она уверена (ошибочно), что неотразима для мужчин и все, как один, в неё влюблены. Образ, не имеющий ничего общего с расчётливой миссис Скьютон. Однако и Диккенс, и Островский ассоциировали Клеопатру с образом женщины, чрезмерно ценящей красоту и уверенной в мужской любви, которую эта красота вызывает.

Ту же тему развивает и Шоу. Когда Клеопатра в его пьесе ожидает, что Цезарь пожертвует своей армией ради того, чтобы она не осталась одна, он грубо её обрывает: «Да я не променяю твою голову на руку одного моего солдата, что верно мне служит!» (Клеопатра подавлена, на глазах слёзы). Когда женщина является столь легкомысленным, смешным созданием, абсурдно предполагать, что сексуальное чувство может быть серьёзным мотивом в жизни мужчины, если только он не полный идиот.

В начале нашего века Клеопатра стала шаблонным персонажем в популярных дешёвых эстрадных представлениях. Сексуально привлекательный образ сопровождался в мюзик-холлах, кабаре, ночных клубах и даже цирке грубым и непристойным юмором, который тем не менее нравился зрителям. Девушки, затянутые в трико, выступали вместе с клоунами или комедиантами в нелепых костюмах, которые подчёркивали насмешку над физической красотой. В подобных шоу девушки символизировали секс, а сопровождавшие их клоуны-мужчины — что этот секс не следует принимать всерьёз (или всерьёз его бояться). Клеопатра надолго утвердилась на эстрадных подмостках. В 1909 году она появилась как один из персонажей варьете Зигфелда, в компании с Кармен и Маргаритой и должна была соблазнять по наущению Люцифера юного героя. В 1925 году в цирковом представлении в Нью-Йорке под названием «Самое грандиозное шоу на свете» девушки ездили верхом на слонах, одетые под Клеопатру и её служанок. Эдмунд Вильсон описывает зимнее представление в ревю братьев Минских. «В их версии «Антония и Клеопатры» — непреходящей классике — Юлий Цезарь, с тонким шлемом на голове, курящий большую сигару, застаёт на диване Антония (основного комика) вместе с Клеопатрой (главная исполнительница стриптиза) и с грохотом сбрасывает их на пол ударом огромного меча. «Я умираю! Умираю!» — кричит Антоний, идя шатаясь по сцене. Юлий Цезарь и Клеопатра, а также римские воины и египетские девушки-рабыни вторят ему: «Он умирает! Он умирает!» «Я слышу голоса ангелов», — сообщает Антоний. «Что они говорят?» — спрашивает Цезарь. «Я не знаю: я не говорю по-польски...» «Принесите мне змея», — приказывает Клеопатра. Служанка выносит сундук, из которого Клеопатра достаёт фаллос немыслимой величины (в какой-то момент истории слово «змей», очевидно, поменяло своё значение)... Клеопатра падает бездыханная на тело своего умершего возлюбленного, а Цезарь с преувеличенным уважением водружает на её зад венок, который тут же начинает поливать из лейки... Эта занятная пьеса — образец ист-сайдовской народной драмы — имела успех у Минских на протяжении многих лет».

В таких бурлесках Клеопатра не обязательно выступала ребёнком, поскольку её сексуальная зрелость обычно выставлялась на первый план. Нет, она выступала в роли, получившей название bimbo, или «сладкой дурочки», чья сексуальность отнюдь не становилась от этого менее привлекательной, скорее напротив — предпочтительней из-за непроходимой тупости её обладательницы. Пиком этой непристойной, но стойкой традиции в иконографии Клеопатры была вышедшая на экраны в 1963 году комедия «Легкомысленная Клео». Главная героиня, роль которой исполнила комедийная актриса Аманда Барри, проводит большую часть своего времени, погруженная в ванну, заполненную ослиным молоком. Голубая купальная шапочка — это всё, что на ней надето. Её «единственное сходство с айсбергом заключается в том, что над поверхностью видна лишь одна десятая её часть», — замечает рассказчик. Она весьма сексуальна. «Дитя! О дитя! О дитя!» — восклицает Марк Антоний (Сид Джеймс), шатаясь, выползая из её спальни. Она может быть даже услужливо-любезной. Когда Юлий Цезарь неважно себя чувствует («О-о-ох! Мне что-то неможется!» — жалуется Кеннет Уильямс), она предлагает ему любовное зелье, которое поможет «чувствовать себя немного... э-э... ну, вы знаете... дружелюбнее». Однако, хотя ей известно, что такое секс, в других отношениях она абсолютно невежественна. «Я думаю...» — говорит она Марку Антонию, на что он, поражённый, замечает: «В самом деле?!»

В этой популярной традиции, к которой относятся и представление братьев Минских, и фильм «Легкомысленная Клео», нет никакого греха, одна лишь развязность. Секс — не возвышен, не опасен. Он низок и приятен. Физически привлекательные женщины (такие, как шоу-гёрлс Зигфелда или Аманда Барри) тупы, как пробки, тогда как окружающие их мужчины — смешны физически (в фильме Барри окружена мужчинами значительно ниже её ростом). Женская сексуальность оказывается управляемой, так как мужчины превосходят их в интеллекте. Как только наступает равновесие сил, становится возможным счастливый для всех конец. Хеппи-энд в фильме «Легкомысленная Клео» полон неведомого для Клеопатр прежних времён сексуального блаженства. «Не жизнь, а сплошное воскресенье», — заявляет рассказчик, в то время как Сид Джеймс в полном вооружении и шлеме погружается в ванну с ослиным молоком, где его поджидает счастливая Клео. Этот низкопробный юмор по крайней мере проясняет, какого рода воображаемое пространство необходимо, чтобы секс стал возможен, удовлетворителен и дружелюбен. Однако достигается такое дружелюбие слишком дорогой ценой. Все участники действа должны быть в некотором роде глупцами, а женщины вдобавок — пожертвовать возможностью повзрослеть.