Военное положение было для Кшиштофа опытом не столько политическим, сколько художественным и нравственным. Для него это было время величайшего отвращения. Многие люди получили тогда возможность проявить свои худшие черты. Кшиштоф не деликатничал, но никогда не обидел ни одного человека из задора или по небрежности. В те годы он часто употреблял словечко ryje – рыла, говоря об утративших человеческое лицо.

Именно тогда он снял “Без конца”. Это, на мой взгляд, одна из самых интересных его картин. И хуже всех встреченная критикой. Посмотрев фильм, один секретарь компартии пообещал, что у него будут самые плохие рецензии, – и сдержал свое слово.

Но не кислый отклик официальной прессы был по-настоящему неприятен. В то время сбежалась целая свора мелких шавок, сопровождавшая Кшиштофа до его смерти. Все знали, что его фильм “Случай” лежит на полке: тем энергичнее были podgryzacze, понимавшие, что автор в немилости у властей.

К сожалению, сторонники “Солидарности” были тоже недовольны картиной. “Без конца” не призывал и не выражал протеста, чего требовала оппозиция. Вместо этого в нем был необычайно простой метафизический слой – качество, не близкое польской традиции (в нашей стране не было ни Жоржа Бернаноса, ни Поля Клоделя), – на религиозную мысль в польском искусстве сильнее повлиял Генрик Сенкевич, чем Циприан Норвид. Муж героини в фильме “Без конца” стал мишенью для насмешек.

Возможно, я становлюсь мелочным, описывая все это, но я знаю, сколько горечи пришлось проглотить Кшиштофу после выхода “Без конца”. Но он повел себя весьма необычно, – с тем же мужеством, с каким потом встретил болезнь: не стал обижаться, не замкнулся, не бросился в водоворот споров. Он удалился на два года, чтобы сделать “Декалог”.

Никто тогда не мог и на мгновенье представить, что эту картину ожидает всемирный успех. Когда были закончены первые две серии, я как продюсер отправился в поход по телестанциям, пытаясь заключить сделку: право показа за негативную пленку на завершение съемок сериала. У меня хранятся штабеля отказов. Я показываю их молодым людям, чтобы они понимали обманчивость обстоятельств, которые могут решить судьбу автора и его творения.

Кшиштофу не удавалось добыть пленки из-за того, что люди, принимающие решения на сегодняшнем ТВ, считали саму тему, десять заповедей, провинциальной и анахроничной. Позже те же самые люди покупали сериал по значительно большей цене. (Случись это на свободном рынке, их бы, конечно, выкинули с работы. Но в Европе до сих пор доминирует общественное телевидение. И ошибки, естественно, остаются безнаказанными.)

“Декалог” оказался хитом, который показывают по телевидению в лучшее время и до сих пор смотрят по всему миру. В одно мгновенье он сделал Кшиштофа признанным мастером и открыл перед ним неограниченные возможности для работы. У его дверей, как во сне, выстроилась очередь из продюсеров и спонсоров. Он сделал “Двойную жизнь Вероники”, а потом “Три цвета”.

Последние годы Кшиштофа были заполнены борьбой за личную свободу посреди этого успеха – успеха, который пришел слишком поздно и оказался неожиданной обузой. Кшиштоф изо всех старался упростить свою жизнь. А на него обрушивались фестивали, награды, приглашения, весь маскарад шоу-бизнеса с его блицами, телекамерами, интервью. Мало кто так же ненавидел этот мир, будучи не в состоянии полностью отвергнуть его. И тем не менее однажды это произошло. Разрыв был решительным. Кшиштоф объявил, что с него довольно и он больше не будет снимать кино. Шантаж? Ловушка для самого себя? Ведь Кшиштоф был человеком слова. Мы вместе посмеивались над одним известным польским коллегой, который несколько раз делал подобные заявления, а через год начинал новую работу.

Успех был абсолютным. Кшиштоф достиг высочайшего статуса в европейском кино, встав рядом с такими гигантами, как Федерико Феллини, Ингмар Бергман и Луис Бунюэль. Он не хотел соревноваться с собственной славой. Его успех, последовавший за падением коммунизма, доказал, что искусство в свободной стране достигает большего, чем при диктатуре; для проповедников марксизма – и в Польше, и в Западной Европе – это был весьма неудобный пример.

По пословице, нет пророка в своем отечестве. Чем более знаменит он становился в мире, тем с большей неприязнью относились к нему в Польше – в той подлой, грязной манере, которая характеризует ад польской жизни. Кшиштоф устал от мира и не находил радости в родной стране. Страдал ли он? Наверное, лучше сказать, испытывал брезгливость, презрение и стыд за людей, выставлявших напоказ собственную посредственность – лишь бы написать какую-нибудь гадость. У него на студии лежали груды таких статеек. Мне было бы стыдно перелистать их сегодня: там есть не только неизвестные подписи.

Когда понимаешь, что Кшиштофа больше нет, все это становится таким пошлым и незначительным; пожалуй, теперь можно было бы пожалеть Польшу за ее расточительность и закрыть занавес.

Я, думаю, так бы и поступил, если бы не помнил, что сам Кшиштоф всегда называл вещи своими именами, точно и беспощадно. И справедливо. Не для того, чтобы умалить, но чтобы заставить других задуматься над тем, что они делают, зачем превращают Польшу в ад и увеличивают несовершенство мира, – чудовищность которого столь велика, что требуется величайшая любовь к людям, чтобы не сдаться. Кшиштоф очень любил людей. И поэтому был тверд и прям с ними. Он видел, как они губят собственную жизнь, и хотел уберечь их.

© Krzysztof Kieślowski, 1993

© Danusia Stok, 1993

О себе[2]

Перевод Ирины Адельгейм при участии Олега Дормана

Кино – это не публика, фестивали, рецензии, интервью. Это подъем в шесть утра. Это холод, дождь, грязь и тяжеленные юпитеры. Нервотрепка, которая нередко отодвигает на задний план все – семью, чувства, личную жизнь. Конечно, то же самое скажет о своей работе машинист, торговец, банкир. И наверное, будет прав, но я работаю в кино – и пишу о своем.

Вероятно, пора оставить это дело. Мне больше недостает важнейшего качества, без которого нет кинематографиста, – терпения. Терпения, необходимого, чтобы работать с актерами и оператором, мириться с погодой, с вынужденными простоями, с тем, что все получается не так, как мне бы хотелось. Причем я не имею права подавать виду. Мне стоит больших усилий скрывать свое раздражение от съемочной группы. Думаю, люди неравнодушные знают, как это тяжело дается.

Кино во всем мире делается примерно одинаково. В небольшом съемочном павильоне мне выделяют уголок; какой-нибудь диванчик, стол, стулья. В этом искусственном интерьере мои грозные команды “Тишина! Мотор! Начали!” звучат гротескно. Меня снова мучит мысль, что я занимаюсь чем-то несерьезным. Несколько лет назад французская “Либерасьон” провела среди режиссеров опрос: зачем они снимают кино. Я тогда сказал: “Потому что больше ничего не умею”. Это был самый короткий ответ, возможно, поэтому его заметили. А может, потому, что мы, кинематографисты, при всем, что мы из себя строим, при тех деньгах, которые тратим на съемки и которые зарабатываем, при всех претензиях на собственную избранность, очень часто испытываем ощущение абсурдности своей работы. Я понимаю Феллини и многих других, которые возводят улицы с домами и создают искусственные моря в павильоне: чтобы как можно меньше посторонних глаз наблюдало за этим постыдным и легкомысленным делом – работой режиссера.

Но часто в минуты сомнений вдруг случается что-то, что, пусть на миг, развеивает ощущение идиотизма. Вот, например, сегодня: четыре молодых французских актрисы в случайном месте, в неподходящих костюмах, с воображаемым реквизитом и партнерами играют так прекрасно, что все становится настоящим. Они произносят какие-то реплики, улыбаются, грустят – и я вдруг понимаю, зачем это все.