Вы никогда, наверное, не думали о том, как пахнут спички, а они имеют свой запах и, больше того, целый ряд запахов. Старайтесь в них разобраться, принюхайтесь отдельно к дереву, отдельно к спичечным головкам и т. д., и пусть вас не смущает то, что на первый взгляд это занятие может показаться странным или смешным.

Будьте абсолютно серьезны и сосредоточьтесь на взятом объекте. В будущей вашей работе на сцене может быть такое положение, что, нюхая высушенный цветок или платок, вы загрустите или заплачете, и заплачете именно от того, что запах цветка или старой книги, или письма напомнил вам о чем-то.

Пробуйте мелкими глотками пить воду и старайтесь запомнить вкус ее, сосредоточьтесь на этом. Определите на вкус разницу между простой водой и чуть подцвеченной чаем. Это будет упражнением на чувство вкуса.

Нужно отметить, что существует ряд степеней сосредоточения внимания, начиная с простого интереса к объекту и кончая полным увлечением им. Стало быть, и по ходу упражнения важно стремиться пройти через все эти степени.

Мы должны научиться владеть нашим вниманием, уметь его сосредоточивать на взятом объекте и уметь увлечься, взволноваться данным объектом в ходе упражнения внутренне, активно, действенно. Мы уже сказали, что на сцене мы должны быть всегда органически внимательны, так же, как всегда мы бываем внимательны в жизни.

В тех случаях, когда мы сознательно, по своей воле направляем свое внимание на тот или иной объект (например, заставляем себя учить роль, готовить урок, обсуждать какой-нибудь вопрос и т. д.), внимание наше произвольно. Оно возникает непроизвольно, когда мы, собственно говоря, сами не замечаем, чем наше внимание занято, когда тот или иной возникающий объект как бы сам по себе привлекает наше внимание. Производя какую-либо привычную работу, мы можем начать вспоминать по случайности, т. е. от нашего сознания ускользнувшей связи (ассоциации), скажем, свое детство. В этом случае внимание наше непроизвольно, не осознанно, будет занято данными мыслями о детстве.

На сцене же мы должны произвольно, по собственному желанию направлять и сосредоточивать все свое внимание на выбранном объекте.

В этом и заключается различие между вниманием жизненным и сценическим. Для того, чтобы в результате суметь воспроизвести на сцене в художественной форме поведение человека, мы должны прежде всего понять и осознать законы жизненного поведения и, осознав, перенести их на сцену. Этим путем мы и будем идти все время в нашей работе.

Итак, мы установили, что органическое, настоящее, живое (а не показное, формальное) внимание возможно только при наличии настоящего интереса со стороны воспринимающего к объекту внимания, т. е. к тому, на что внимание направлено (это может быть предмет или человек, звук, запах, вкус, мысль, высказываемая партнером или ваша собственная, то или иное событие и т. д.).

Подумайте сами, какое непосредственное, близкое отношение к сцене имеют все эти проделанные нами маленькие упражнения. Разве умение видеть на сцене окружающую обстановку, лицо партнера, слушать произносимые им слова, – вообще, разве умение смотреть и слушать просто, естественно (органически) не есть необходимейшее свойство актера?

Мы продолжаем тренировать (упражнять) наше внимание, вводя в упражнение препятствие, которое нам нужно преодолеть, чтобы сосредоточиться на взятом объекте. Так, выходящий на сцену пусть читает страницу книги, статью в газете. Остальные мешают ему, стараются отвлечь его от чтения шумом, разговорами, остротами на его счет и т. д. Делающий упражнение должен суметь увлечься объектом, вникнуть в смысл читаемой страницы, настолько, чтобы, оставшись совершенно серьезным и сосредоточенным во время чтения, суметь затем рассказать о прочитанном.

Вспоминайте во всех подробностях, как вы провели день до прихода на занятия, что делали, с кем встречались, о чем говорили, старайтесь ничего не пропустить, дойдите таким образом до предыдущего дня, восстановите его в своей памяти. Это очень полезное упражнение для развития памяти и внимания. Или в мельчайших подробностях старайтесь восстановить в памяти какое-нибудь место, где вы бывали часто, скажем, улицу, по которой вам приходится ходить к месту работы. Какая мостовая, какие дома, их признаки и т. д. Развивайте в себе наблюдательность. Это необходимейшее свойство художника создает тот источник, из которого мы будем черпать материал для построения художественного образа. Развивать, оттачивать свою наблюдательность вы должны всегда и во всех обстоятельствах. В данном случае, во время упражнения, когда вы сосредотачиваетесь на том или ином объекте, стараясь воспроизвести его в памяти, окружающие пусть вам мешают, вы же преодолевайте это препятствие и не упускайте своего объекта, думайте о нем и увлекайте себя той мыслью, которую вы выбрали себе в качестве объекта.

Переходим теперь к следующему отделу нашей работы.

Мы уже говорили о том, что человек испытывает чувство смущения, когда замечает, что на него смотрят. На сцене или на эстраде актер или оратор, выступающий с речью, переживает это чувство смущения в более значительной степени. Сознание, что на тебя смотрит большое количество людей, вызывает инстинктивную, бессознательную мышечную реакцию. Наши мускулы как бы зажимаются, становятся чересчур напряженными, движения делаются связанными, несвободными, голос хрипнет, лицо принимает не свойственное ему обычно в жизни надутое выражение, вообще, человек перестает быть самим собой, теряет простоту, которая свойственна ему в жизни. Каждому актеру, оратору, вообще человеку, выступавшему перед публикой, это чувство знакомо. Нередко желание преодолеть такую связанность от смущения приводит к другому явлению – к развязности, расхлябанности и вертлявости, некоторого рода сценической наглости в поведении актера, что по существу является тем же самым пороком, что и связанность, напряженность тела. Как излишняя связанность, так и излишняя развязность тела являются результатом смущения актера, усиливающегося от воздействия зрителя на актера, и служат одним из главных препятствий, которые необходимо преодолеть и без чего невозможно верное развитие актера.

Мы называем это препятствие мышечным напряжением и говорим, что актер во все время пребывания на сцене должен быть мышечно свободным.

Помните, что ключом к мышечному освобождению является органическое внимание. Эти две составные части нашей системы нераздельно связаны и взаимно проникают одна в другую. Без органического внимания не может быть полного мышечного покоя. Когда вы окончательно со всей серьезностью, по-настоящему заинтересуетесь поставленным перед собой объектом, вы как бы забудете о мышцах, они перестанут мешать вам. И наоборот: суметь сбросить с себя лишнее мышечное напряжение, приблизиться к мышечному покою на сцене – это значит облегчить для себя возможность органически, внимательно отнестись к установленному объекту.

Что же такое свобода мышц (мускулов тела)? Во все время нашего пребывания на сцене мы производим те или иные действия. Наше сознание отдаёт приказания, наше тело, повинуясь ему, эти приказания выполняет: мы говорим, ходим, сидим, жестикулируем (т. е. стараемся выразить или подчеркнуть движением высказываемую нами мысль) и т. д. Все эти действия мы производим при помощи наших мышц тела: мы говорим при помощи мышц горла, связок, ходим при помощи мышц ног и т. д.

Мышцы наши для каждого данного занимаемого нами положения должны произвести ту или иную работу, потратить то или иное количество энергии.

В жизни мы всегда затрачиваем столько мышечной энергии, сколько нужно для положения, в котором мы находимся, – ни капли больше, ни капли меньше.

Если нам нужно поднять предмет весом в один килограмм, мы затратим силы, напряжемся на один килограмм. Если мы стоим, то мышцы наших ног ровно настолько напряжены, насколько это нужно для поддержания тяжести нашего корпуса. И происходит это неинтенсивно, мы не думаем об этом. В жизни мы всегда мышечно свободны. Этот жизненный закон (так же, как и вопрос о внимании) обязателен и для актера на сцене. Нужно затрачивать ровно столько мышечной энергии, сколько требуется в каждом занимаемом актером положении. Не должно быть ни перегрузки мышечной энергии, ни недогрузки ее.