Избрав в дальнейшем единственную область танцевального творчества, И. А. Моисеев отразит в сфере народно-сценического танца весь спектр мировоззренческого, эстетического и сюжетного многообразия культурной среды XX века от младых его ногтей – ренессансного периода неоромантизма рубежа XIX–XX веков, возрождения послереволюционного и, конечно же, ренессанса той театральной эпохи, которая с точки зрения экономико-политической была названа «застойной», но театральное искусство этого времени по праву может быть названо собранием шедевров.

Выдающиеся традиции искусства драматического театра, которые переплелись с искусством танцевальным и с которыми И. А. Моисеев постоянно соприкасался, тоже определяли его мироощущение.

Главное же направление, которое он унаследует от своих выдающихся старших современников, – это интерес к многосложному внутреннему миру человека, его эмоциям, ощущение полноты жизни, понимание её реалий, умение претворять в художественные образы богатство пластических впечатлений, полученных от жизни и от произведений искусства. И глубинный эстетизм – «культ красоты», идущий от исторических традиций.

В его настроениях и в его характере всегда будут объединяться интеллект, глубокое и оптимистическое ощущение и понимание вкуса жизни, её пестроты и контрастности, тонкая культура, изысканность и органика художественной манеры. Верховная идея «серебряного века», идея «синтеза искусств» удивительным образом воплотится в творческой практике Ансамбля И. А. Моисеева, а также созданной им системе воспитания творческой личности. В его коллективе соберутся не просто танцовщики, но художники, унаследовавшие уникальные «навыки синтетизма», чрезвычайно интересно проявившие себя и в других областях творчества – кино, изобразительном искусстве, педагогической, балетмейстерской деятельности.

Пребывание И. А. Моисеева в Большом театре подарило ему не только начала творческого опыта, но и встречи с выдающимися людьми, поддерживавшими его на этом нелёгком пути. Они постоянно пополняли кладовые духовных сокровищниц героя нашего повествования.

Придя в Большой театр в 1924 году (когда его навсегда покинул А. Горский, но эстафету творчества принял у него вернувшийся в театр Голейзовский), И. Моисеев сразу же сталкивается с перспективой своей будущей балетмейстерской работы.

Молодой артист-дебютант попадает в руки гениального К. Я. Голейзовского, который стал готовить к постановке сразу два балета: «Теолинду» на музыку Ф. Шуберта и «Легенду об Иосифе Прекрасном» на музыку С. Василенко. Поначалу Моисеев был определён в массовые сцены.

Будучи истинным сыном своих родителей, а значит «мудрецом» и «фанатиком» в одном лице, Игорь сразу обращает на себя внимание колоссальным трудолюбием и рвением к творчеству. К. Я. Голейзовский позднее напишет о том, что навсегда запомнил, как на каждой репетиции «встречал необычайно пытливый, исполненный живого юношеского внимания и юношеской проницательности взгляд молодого артиста».

Поэтому очень быстро было принято решение дать молодому артисту главные партии в обоих балетах – Рауля в «Теолинде» и Иосифа в «Иосифе Прекрасном».

Балеты увидели свет в 1925 году, шли в один вечер и своей несхожестью, противоположностью пластических стилей очень дополняли друг друга.

На фоне «Теолинды» острее ощущалось новаторство «Иосифа», выразившееся во всех компонентах спектакля – в осмыслении легенды и её образов, драматургической концепции, хореографической лексике, декоративном решении, в искусстве исполнителей. Голейзовский стремился воспитывать в артистах новое мышление, отличное от принятых стереотипов, свободное от тех штампов балетной вампуки, которые пародировались и высмеивались в «Теолинде».

Посмотрев один балет, можно было оценить замысел другого. Не случайно исследователь и историк балета В. Тейдер в своей великолепно написанной книге, посвящённой «Иосифу Прекрасному», анализирует эти балеты в паре.

К. Голейзовский завершал ими целый большой период поисков новой хореографической лексики, принципов воплощения «балета-пьесы, балета-драмы».

Сюжетной основой балета Голейзовского «Иосиф Прекрасный» стала легенда о герое ветхозаветной книги Бытия Иосифе – о том, как он был продан в рабство своими родными братьями, которые позавидовали большой отцовской любви к этому исключительному юноше, поскольку Иосиф был сыном «старости его», то есть поздним ребёнком.

В ветхозаветной легенде Голейзовский увидел чисто художественные достоинства – драматизм судеб героев, глубину образов, высокую поэзию и подлинно возвышенную символику. И ещё невероятную зрелищность, считая её предназначенной для театра по экстремальности событийного ряда, интересной «конфликтной сфере» с элементами трагедии, что всегда привлекательно для балетного театра.

Постановщик увидел в этой истории основу для создания красочного и увлекательного и романтического зрелища, где хореографические образы выражают сущность явлений. Балетмейстер окружил этот яркий и многослойный сюжет древней истории сказочным, загадочным колоритом.

Вместе с тем была остро ощутима истинно библейская атмосфера происходящего – песок, зной, серые скалы… Но Ханаанская пустыня также представлялась ему не просто местом действия балета, но олицетворением мира естественности и свободы, который и был миром его творческих странствий. Он не мог не думать о новом языке новой эпохи, иначе он не был бы Голейзовским: «Поэтому любую тему и любой сюжет надо одевать в краски времени, иначе они не зазвучат».

Балетмейстер хотел добиться того, чтобы современный человек, не интересующийся Библией, испытал интерес к этой истории, увидел в ней то, что может заинтересовать именно его – вечный сюжет, соответствующий послереволюционным настроениям общества и героям нового времени. Спектакль можно считать притчей, где поднято множество вечных вопросов – о счастье и истине, добре и зле, соотношении свободы и необходимости, воли человека и воли провидения, богоборчестве и смирении. Голейзовский обращается к образу благородного юноши-провидца, одержимого идеей всеобщей справедливости и страдающего за свои благородные убеждения.

Пытаясь «спроецировать древнюю легенду на современность», он осваивал вертикальное и горизонтальное пространства сцены, с азартом применяя эстетику нового театрального времени. По его замыслу, балет должен был выглядеть «смелым жестом», раскрывать «выразительные богатства человеческого тела», освобождая его «от трафаретных оков классического танца», реформируя костюм и декорации.

Два контрастных мира были представлены в разной пластике: медленные, почти беззвучные и мистичные движения древних евреев и акробатичные танцы у египтян, и это различие усиливалось в музыке, в костюме и в декорациях. Пляски I акта (Ханаана) располагали зрителя к мечтательности и созерцанию, II акта (Египет) – к бодрости и борьбе.

Он был автором множества «придумок», переживших своё время. Например, приёма «воздевания» на копья в финальном эпизоде казни героя. В «Иосифе Прекрасном», где на дорогах библейской истории перемешивались негры, иудеи, египтяне, балетмейстер придумал покрасить их соответственно в чёрный, жёлтый и шоколадные цвета. Артисты подчас исполняли по несколько ролей в разных актах, но краска плохо и медленно смывалась. Голейзовский придумал разводить не водой, а спиртом и одеколоном – вспомнились, видимо, юношеские занятия живописью. Результат был потрясающий. И с этого времени все стали использовать способ, придуманный балетмейстером.

Если он «высвобождал тело танцовщика от костюма», оставив лишь его детали, то не в угоду Эросу, в чём часто его обвиняли, а чтобы показать красоту человеческого тела в танцевальных движениях. «Раздрапированное» тело уподоблялось прекрасной одухотворённой глине в руках ваятеля, который «лепил» из неё всё, что хотел».