В завершение этой главы напомним еще одно, уже теоретическое обстоятельство. Как мы уже не раз говорили в этой книге, русский формализм и развитие этого метода в Украине – вещи не одинаковые. Русский формализм как литературная теория, как мировоззрение находится в ряду универсалистских концепций, характерных для эпохи модерности (вместе с марксизмом, фрейдизмом и проч.). Иными словами, основной идеей формализма было то, что существует «универсальный ключ» ко всей мировой литературе и этим ключом является сам формальный метод. В Украине эта сторона формализма была сильно ослаблена, наоборот, здесь «рецепты» формализма использовались для формирования новой национальной советской украинской литературы, национального литературного канона и в итоге для конструирования украинской национальной идентичности. Украинский формализм был универсальным по форме и национальным по содержанию, если точнее – национальным по интенции. Так в эту эпоху и в этих обстоятельствах происходил культурный трансфер.

Творчество Йогансена, как теоретическое, так и литературное, является важным подтверждением этого тезиса. Набор формалистских подходов и практик в его книгах превращается в инструмент формирования нового типа украинской литературы, по мнению Йогансена, единственно возможной в советскую современную эпоху. Это литература авантюрная, фабульная, антипсихологическая, развернутая в сторону массового читателя[567]. Уже несколько лет спустя для культурной политики эпохи складывания сталинского ампира этот подход оказался чуждым и, по сути, враждебным.

Дискуссии, которые велись в советской Украине на протяжении 1920‐х годов на страницах популярных литературно-критических журналов[568], свидетельствуют о попытке не только усвоить опыт формальной школы, но и сформировать свое собственное отношение к ней. Помимо этого, дискуссии являются яркой иллюстрацией одновременного присутствия и развертывания в украинской советской культуре 1920‐х годов сразу нескольких дискурсов – национального, марксистского, антиколониального, раннесоветского. Сама по себе рецепция идей русского формализма говорит об открытости украинской культуры и ее готовности к восприятию «чужого» опыта, что Александр Веселовский обозначил как «встречное течение»: «Влияние чужого элемента всегда обусловливается его внутренним согласием с уровнем той среды, на которую ему приходится действовать»[569].

Прежде чем обратиться к дискуссиям вокруг проблемы формы и содержания в украинской периодике 1920‐х годов, рассмотрим принципиальную разницу идейных позиций, с которых выступали критики марксистского и формального методов. Эту разницу можно легко проиллюстрировать расхождением этического и эстетического в истории литературы и искусства и в понимании марксистов и модернистов.

Со второй половины XIX века, с развитием позднего романтизма и модернизма, эстетический план в литературе и искусстве вытесняет этический. Если для критического реализма характерно совпадение эстетического и этического (апеллирующего к содержанию) планов[570], то уже для позднего романтизма эта парадигма меняется: эстетический план (понимаемый как формальный) выходит на первое место. Однако это не говорит о том, что модернистов перестают интересовать этические проблемы. В реализме этическое рассматривается как предикат социально-психологической реальности, однако в позднем романтизме[571] / раннем модернизме под реальностью понимается совершенно иное, нежели в реализме. Так, например, поздние романтики видели истинную реальность за пределами обыденного мира, чаще всего в эстетическом. У символистов это «высшая реальность», постигаемая посредством символов, поэтической интуиции, озарения[572]. Позже, у сюрреалистов, это «сверхреальность», т. е. скрытое в подсознании, непроявленное[573].

Середина и вторая половина XIX века – это не только эпоха расцвета критического реализма и позднего романтизма, но также эпоха возникновения идеологии в современном смысле этого слова[574] – марксизма, национализма и расизма. Будет не лишним указать связь, в частности, марксистской идеологии и позднего романтизма. Основополагающий документ марксизма – «Манифест Коммунистической партии» Карла Маркса и Фридриха Энгельса (1848) – начинается с фразы, которая сделала бы честь любому писателю-романтику: «Призрак бродит по Европе…»[575]. Как и критический реализм, и поздний романтизм, марксизм провозглашал своей главной целью прорыв к «истинной реальности».

Только для марксизма этой реальностью была обнажаемая потаенная правда производственных отношений, для реализма – социально обусловленная психология людей в ее связи с вещным миром, а для модернизма это могли быть, к примеру, потусторонние идеи или подсознательное. С этой точки начинается модерная история сосуществования и смешивание эстетического, этического и идеологического. Именно здесь возникают предпосылки для странного союза между многими эстетами – поздними романтиками, крайними модернистами и марксистской (коммунистической) идеологией (например, в какой-то момент у Маккавейского; или у героев блоковского очерка «Русские денди»[576]). Иными словами, предполагалось, что этическое суждение выносится не на основании божественного откровения, или Ratio, или с других позиций, а исходя из того, насколько это этическое суждение «служит» интересам «подлинной реальности» марксистов или модернистов[577]. Точно на таких же основаниях происходил «брак» некоторых поздних романтиков / модернистов с национализмом и даже расизмом. Тем интереснее проследить историю «расставания» одних адептов этики, обусловленной «подлинной реальностью», с другими, историю расхождения приверженцев этики «идеологии» и приверженцев этики «эстетического». Множество таких сюжетов разворачивается после русской и украинской революции 1917 года[578].

Не секрет, что множество представителей русского литературного и художественного модернизма и реализма до 1917 года выказывали симпатию к идеям социализма и коммунизма, начиная с Максима Горького[579], заканчивая Александром Блоком и прочими. Местом схождения их этических позиций была как раз та самая точка, о которой мы говорили выше. Именно это позволило Горькому проповедовать жестокие меры против российского крестьянства, а Блоку – воспеть революционных насильников в поэме «Двенадцать». У последнего они даже становятся апостолами новой этики и возглавляет их Христос: «В белом венчике из роз – / Впереди – Исус Христос»[580].

Но уже в конце Гражданской войны в России наступает взаимное охлаждение и разочарование: становится очевидным, что задачи у идеологии победившей революции и модернистского проекта разные. Одними из первых под огонь марксистской критики даже в условиях нэповской либерализации попадают те из историков, которые ранее воспринимались как прогрессивные, отступавшие от позитивистского канона одновременно в сторону и социологических, и мировоззренческо-романтических моделей, как Роберт Виппер[581]. Здесь стоит вспомнить судьбу Виктора Шкловского, который до 1921 года «делал» одновременно две революции – политическую и революцию литературной теории. В его книге «Сентиментальное путешествие», посвященной бурным событиям 1917–1922 годов, прежде всего поражает убедительное чувство этической правоты повествователя, преобразующего мир двух реальностей – социальной и эстетической.