Музыкальные симпатии Бетховена отчасти соответствовали литературным: из богатейшей итальянской музыки он знал, кажется, только несколько произведений Палестрины, Витториа и Нанини, изданных в 1824 году у Артариа (на средства барона Тухера) и найденных среди нот нашего композитора; там же нашлись некоторые сонаты и отрывок из «Дон-Жуана» Моцарта, фортепианных вещей которого он вообще недолюбливал. На закате своих дней он получил в подарок полное собрание сочинений Генделя, величественный стиль которого приводил его всегда в восхищение.
– Гендель, – говорил он, – неподражаем, это гений из гениев. У него следует учиться искусству создавать потрясающие эффекты самыми скромными средствами.
Из произведений Баха он предпочитал «Темперированный клавесин», да несколько инвенций и токкату в d-moll, часто исполнявшиеся им у барона Свитена. Из своих современников он ставил выше всех Керубини, модного тогда парижского композитора, не удостоившего даже ответом письмо Бетховена, полное восторга и благоговения.
Кто окружает себя Генделем, Моцартом, Шекспиром и Гомером, тот, конечно, предъявляет к искусству весьма строгие требования; вместе с тем, вполне естественно встретить в таком человеке строгого судью в отношении к своей собственной деятельности; едва ли кто-либо превзошел Бетховена в заботливости о корректуре своих произведений, в многолетнем обдумывании их, в переработке и отделке, оправдывающих его тщеславие, столь противное в иных музыкантах; «человек – самое тщеславное из животных, а поэты – самые тщеславные из людей», – писал Г. Гейне, а А. Рубинштейн сказал как-то: самая выгодная биржевая игра заключается в операциях с валютой артистов: покупайте их по их действительной стоимости и продавайте по той цене, которую они назначают себе.
Как большинство артистов, как большинство смертных, Людвиг был одержим самомнением, не допускал критики своей деятельности и мог бы с успехом занять место в серии имен для выгодной биржевой спекуляции, если бы с именем его не была связана высокая гениальность, исключающая всякое уподобление другим артистам.
Увлеченный творческой деятельностью, вложивший в нее свою душу, всю жизнь, всего себя, Бетховен сознавал в себе упадок некогда прославленного виртуозного искусства и чувствовал недостаток сноровки для управления оркестром. С тридцатилетнего возраста он все реже выступает при публике, избегает даже играть в тесном кругу меценатов, предоставляет Рису и другим пианистам исполнять фортепианные партии в его произведениях, а сам садится за клавиши только в случае постановки еще не изданных пьес своих, не настаивает он также на дирижировании своей оперы или симфонии и лишь в области композиции, в творчестве стремится поднять курс своего вдохновения, глубоко убежденный в том, что ни один знаток, ни один истинный любитель искусства ни за что не решится обесценить его в этой сфере.
«Ни один царь, ни один король, – писала Беттина Брентано (Арним) своему другу Гете, – не сознает так своего могущества, не чувствует, что вся могучая сила кроется в нем самом, как этот Бетховен!»
О фортепианной игре Бетховена сохранилось много восторженных отзывов. Единственным его соперником считался Вельфль, бывший всегда в дружеских отношениях с Бетховеном и долгие годы живший в Варшаве; там он имел связи с польской знатью и не раз предлагал Бетховену посетить Польшу. Сравнение игры этих двух пианистов приведено рецензентом в лейпцигской Allgemeine Musik-Zeitung.
«Мнения о превосходстве Бетховена и Вельфля разделяются, но большинство, видимо, на стороне последнего. Постараюсь беспристрастно охарактеризовать преимущества того и другого. Игра Бетховена чрезвычайно блестяща, но не отличается мягкостью и не всегда чиста. Он поражает более всего своими импровизациями. С удивительной легкостью, тонкостью, последовательностью идей он развивает каждую заданную тему, а не варьирует только фигуры, как большинство виртуозов. После смерти Моцарта, выше которого я никого не знаю, только Бетховен может доставить высшее наслаждение импровизациями. В этом Вельфль ему уступает. Преимущества же последнего заключаются в том, что он, при основательном музыкальном образовании и несомненных достоинствах композиций, исполняет, казалось бы, совсем неисполнимые по трудности вещи с такой легкостью, точностью и ясностью, что приводит в изумление; этому способствуют его очень большие руки. Игра его, особенно в Adagio, так приятна и мягка, что вызывает не только изумление, но истинное наслаждение. Он теперь совершает концертную поездку. Своим простым, любезным обращением он, конечно, вызывает больше симпатии, чем высокомерный Бетховен. Прекрасным пианистом является также Хуммель, уже много путешествовавший и приобретший громкую славу. Он теперь редко играет при публике, весь отдался композиции; игра его блестящая и необыкновенно чистая. В городе насчитывается свыше 300 пианистов, но среди них нет серьезных соперников трем вышеупомянутым».
Немало модных блестящих пианистов появлялось в Вене из разных городов Европы; не довольствуясь успехом в отношении виртуозности, некоторые из этих концертантов задавались целью при случае задеть Бетховена, в звуках отомстить ему за пренебрежение традициями искусства, третировать плоды вдохновения новатора, импровизируя на темы его композиций. Таким замыслом задался Штейбельт, прибывший из Парижа в апогее своей славы; у графа Фриса на музыкальном вечере исполнялось трио B-dur (op. 11) Бетховена, не блещущее виртуозными эффектами; Штейбельт снисходительно похвалил игру и композиции Бетховена, затем сел сам за рояль и вызвал шумные аплодисменты исполнением модного tremolo, звукового эффекта, многим еще незнакомого и охотно применявшегося в новейших салонных пьесах того времени. На следующем музыкальном вечере Штейбельт играл фортепианную партию одного из своих квинтетов, а потом стал импровизировать на тему 3-й части трио ор. 11 Бетховена; импровизация была, видимо, не плодом минутного вдохновения, а предварительной домашней подготовки. Вызов был брошен, самолюбивый Бетховен был оскорблен. Лишь только Штейбельт встал, наш «Великий могол» направляется к роялю, берет партию виолончели только что исполненного квинтета Штейбельта, ставит ее перед собой в перевернутом виде, наигрывает несколько тактов, составивших в таком виде дикую мелодию, безобразный набор звуков, и строит на ней ряд вариаций, каждая из которых вызывает нескрываемый восторг слушателей. Импровизация была настолько вдохновенна, что Штейбельт не выдержал и скрылся раньше, чем Бетховен кончил играть.
«Прогресс фортепианной игры, – говорит известный пианист и современник Бетховена М. Клементи, – заключается в стремлении возможно лучше подражать оркестру. Бетховен сделал гигантские шаги в отношении развития выразительности фортепианной игры, доведя разнообразие и мощь фортепианной звучности до оркестровых красок».
Другой не менее известный пианист и ученик Бетховена, Карл Черни, говорит в своих «Письмах»:
«Сочинения Хуммеля требуют игры весьма беглой, свободной и притом отчетливой, чего, как вам известно из школы моей, можно достигнуть легким, отрывистым ударением по клавишам. В творениях же Бетховена этот род игры был бы редко у места; для них необходима характеристическая сила, глубокое чувство и фантастическая прелесть, и частью связная, частью резко обозначенная игра».
Еще раньше, чем виртуозное поприще, покинул Бетховен противную ему педагогическую деятельность, посвящая время на уроки только своему земляку и другу, Фердинанду Рису, да самому преданному ему покровителю, эрцгерцогу Рудольфу.
«Когда Бетховен давал мне урок, – рассказывает Рис, – он был чрезвычайно терпелив, что ему давалось с трудом. Я объяснял такое обращение со мною и почти всегда дружеское отношение ко мне любовью его и привязанностью к отцу моему. Он иногда заставлял меня повторять одну пьесу десять раз и даже больше. Играя вариации F-dur, посвященные княгине Одескальки (ор. 34), я должен был повторить последнюю из них 17 раз; он все еще не был доволен той экспрессией, которую я вкладывал в короткую каденцу, хотя мне казалось, что я играю ее так же, как он сам; в этот день я занимался с ним почти целых два часа. Если я плохо исполнял пассаж или брал неверно ноту, которую следовало выделить, то он не делал замечаний; если же я не соблюдал crescendo или других оттенков, если играл без должного выражения, то он сердился и повторял: первые ошибки – случайные, а вторые обнаруживают недостаток понимания, чувства и внимания!» Иногда учитель заставлял его переписывать свои рукописи или держать корректуру своих печатающихся произведений; это служило Рису упражнением в теории и отплатой учителю за его труд. С годами пианист, посвящавший все свое время композиции, утратил беглость пальцев и не вызывал своей игрой того энтузиазма, как в первые годы жизни в Вене. Он позволял себе вольности, отступления; в crescendo часто замедлял темп (вместо общепринятого ускорения), что порой производило сильное впечатление. Однажды у графа Броуна просили Риса сыграть сонату a-moll, ор. 23, но так как ученик не проходил этой пьесы с учителем-автором, то предложил указать какую-либо другую сонату, исполнением которой он мог удовлетворить присутствовавшего автора.
