С Шенком, написавшим тогда оперу «Деревенский цирюльник», весьма популярную до настоящего времени, Бетховен сошелся довольно близко и, вероятно, по обыкновению, не раз обменивался записками; к сожалению, до нас дошел только один незначительный листочек, в котором Бетховен сообщает о своем неожиданном выезде в Эйзенштадт, городок в 100 верстах к югу от Вены; там находился замок князей Эстергази, и там погребен их придворный капельмейстер Иосиф Гайдн.
Любезный Шенк.
Я не знал, что сегодня же придется мне уехать в Эйзенштадт. Охотно побеседовал бы еще с вами. Пока же будьте уверены в благодарности за оказанные мне услуги. Постараюсь, по мере сил, все для вас исполнить. Надеюсь вскоре опять вас видеть и вновь пользоваться драгоценным знакомством. Прощайте и вспоминайте иногда вашего Бетховена.
С этим добродушным музыкантом, когда-то, при первой постановке «Волшебной флейты», поцеловавшим руку Моцарта, Бетховен также нашел повод к разладу; но тем неосновательнее были его упреки, тем глубже было его раскаяние, и тем интенсивнее выражалась его радость при восстановлении мира.
«Весной 1824 г., – рассказывает Шиндлер, – мы как-то шли с Бетховеном по Грабену и встретили Шенка. Бетховен был вне себя от радости при встрече со старым другом, о котором не слышал уже много лет. Он сейчас же повел его в ближайшую гостиницу и занял самую отдаленную и темную комнату, которую пришлось освещать средь бела дня. Он запер дверь, чтобы никто не мог помешать. Тут он повел с ним беседу по душе. После жалоб на неудачи, на пережитые несчастья он вспомнил старину, 1793–1794 года. Бетховен неудержимо хохотал, припоминая, как они оба обманывали старика Гайдна, и как тот ничего не замечал. Тут я впервые узнал о тех странных отношениях, которые существовали между ними. Артист, стоявший в своем искусстве на небывалой еще высоте, выражал живейшую благодарность скромному композитору “Деревенского цирюльника” за оказанные ему в юности участие и преданность. После нескольких часов, проведенных вместе, они простились так трогательно, будто им не суждено было видеться. И действительно, они никогда более не встречались».
Последними преподавателями Людвига были Альбрехтсбергер (1736–1809) и Сальери (1750–1825); первый известен был теоретическими познаниями и прекрасной игрой на органе, благодаря которой Моцарт рекомендовал его на должность органиста собора св. Стефана; второй славился своими операми, певучими и благодарными для исполнителей. К этим-то авторитетам обратился Бетховен в 1796 году, и у них закончил он, спустя года полтора, свое музыкальное образование, не переставая впоследствии совершенствоваться путем многочисленных упражнений, с которыми знакомят нас сохранившиеся до наших дней его тетради. В отношении скрипичной игры он пользовался советами и указаниями молодого виртуоза Шупанцига; в дневнике его помечено: «Шупанциг три раза в неделю, Альбрехтсбергер 3 раза в неделю».
Судя по статье в «Музыкальном ежегоднике Вены и Праги», занятия Людвига с Альбрехтсбергером начались по инициативе папы-Гайдна.
«Гениальный музыкант Бетховен, – говорится в статье, – года два тому назад поселился в Вене. Он возбуждает всеобщее удивление необыкновенной техникой и легкостью, с которыми преодолевает самые трудные пассажи. Его игра отличается поразительной точностью, вкусом, чувством и создала ему все возрастающую славу. Лучшим доказательством его глубокой любви к искусству служит то, что он вверил себя руководству нашего бессмертного Гайдна, который посвящает его в тайны композиции. Наш великий маэстро передает его, на время своего отсутствия, нашему великому Альбрехтсбергеру. Чего только нельзя ожидать, когда такой великий гений работает под руководством таких учителей. Существует уже несколько прелестных сонат, написанных им; среди них особенно замечательны последние».
Иоганн Альбрехтсбергер
Несмотря на громадную славу лучшего венского теоретика, несмотря на составление «знаменитой школы музыки», несмотря на высокое о нем мнение Моцарта, Альбрехтсбергер, подобно Гайдну, пришелся не по душе Бетховену; впоследствии он зло шутил над педантизмом и рутиной своего учителя, «умевшего создавать только скелеты», и не посвятил ему ни одного своего произведения, тогда как этим путем всегда старался выразить свою благодарность и расположение. Занятия с Альбрехтсбергером касались простого и двойного контрапункта, фуги и канона; при этом руководствовались учебником преподавателя Grundliche Anweisung zur Composition (изд. 1790 г.), откуда Бетховен выписал себе собственноручно большую часть примеров, почти все трех- и четырехголосные фуги. Кроме того, он задал ученику 30 тем для разработки в виде фуги с тесным голосоведением, причем Бетховен применял то хроматизмы, то церковные лады; двойной контрапункт проходился в октаве, дециме или терции, дуодециме или квинте, тройной – в октаве; на всех работах видна заботливая рука учителя, его заметки и поправки. Среди упражнений в контрапункте децимы находится эскиз романса «Аделаида» (написан в 1795 г., издан в 1797 г., ор. 46), а в одной фуге «D-moll della duodecimal» встречаются эскизы, разработанные в последней части первой симфонии (1800 г.). К числу множества образцов композиции, старательно и четко переписанных рукой Бетховена, относятся (хранящиеся у проф. Макса Фридлендера в Берлине) квартет Моцарта, десятки страниц из учебника Фукса, из «Мессии» Генделя и из произведений Баха, причем местами списана лишь мелодия без аккомпанемента.
По словам Фердинанда Риса, ученика и друга Бетховена, все упомянутые нами здесь венские учителя нашего героя единогласно утверждали, что ученик их был упрям, своеволен, и что ему, вследствие этого, часто приходилось собственным тяжелым опытом доходить до того, чего он сначала не хотел заучить. По первым опытам Бетховена и по его тетрадям эскизов можно судить о той глубине его дарования, о той неутомимой самодеятельности, рядом с которыми бледнеют недолгие и часто прерывавшиеся занятия со знаменитыми учителями. Менее всего из них он ценил Сальери и очень мало сведений приобрел у него о вокальной музыке, хотя посвятил придворному оперному капельмейстеру три скрипичные сонаты (1708 г., ор. 12) и всегда охотно (но не всегда удачно) писал вокальные пьесы. Публика относилась равнодушно к первым опытам Бетховена-композитора. Все охотно играли сочинения Плейеля, Вангаля, Клементи, Кожелуха и особенно любили столь благодарные произведения Моцарта. Еще в Бонне Бетховен набросал вариации на тему «Se vuol ballar» из «Свадьбы Фигаро» Моцарта; здесь он отделал их, а приятель его Цмескаль пристроил для печати за гонорар, довольно значительный для начинающего композитора. Только возрастающая слава виртуоза открыла путь к легкому сбыту его первых сочинений, среди которых видное место занимает ор. № 1, относящийся к периоду учения у Гайдна.
Три трио (op. 1) были исполнены впервые у кн. Лихновского, в присутствии учителя и некоторых других знатоков и любителей; знаменитый композитор одобрил первые два из них, а третьего (d-moll) советовал не печатать, тогда как молодой автор считал его лучшим; охотнее последовал Бетховен совету виолончелиста Крафта, участвовавшего в исполнении и указавшего необходимость обозначения sulla cordag под несколькими последними тактами финала трио № 3 и более правильный размер в 1/4 финала трио № 2, вместо указанных автором 4/4. Затем Бетховен ставил эти трио у других меценатов, всюду собирая при этом подписи лиц, изъявивших желание получить один экземпляр или более по выходе трио из печати. Такой издательский прием, применяемый также в наши дни, обеспечивает отчасти предпринимателя, а в те времена риск был значительнее, так как произведения искусства не были достоянием большой публики, и сбыт их был ограниченнее. Собрав подписчиков среди знати, где надо было лично просить каждого, искать рекомендаций, содействия, Бетховен поместил в «Венской газете» от 16 мая 1795 года объявление:
