Подобные контрасты в жизни Евреинова на каждом шагу. Их так много, что они перестают казаться случайными, ясно, что их предопределяет его специфический душевный склад, его талант. Но и в своем практическом творческом выражении этот талант оставляет то же неопределенное, хаотическое впечатление. Он, кажется, всеяден, лишен критериев вкуса – чувственной меры, определяющей индивидуальные предпочтения. Это вполне заметно в отношении Евреинова, скажем, к изобразительным формам. Он с равным вниманием обсуждает Бердсли и Ропса, Судейкина и Кульбина; в «Оригинале о портретистах» его интересует главным образом оформление психологического баланса между художником и портретируемым, который он определяет как «духовный coitus оригинала с художником», а потому он равно невозмутимо увлечен, говоря о постном Сорине и чувственной прерафаэлитствующей Мисс, об академическом на немецкий лад Репине и хулиганствующем Маяковском.

Та же всеядность в музыке. Почтительный ученик Глазунова и Римского-Корсакова, он бренчит на рояле свои «Музыкальные гримасы», не гнушаясь и кабаретной частушкой на злобу революционного дня. В эмиграции одной рукой пишет трактат о Мусоргском, а другой ставит классическую русскую оперу «Руслан и Людмила» так, что возмущает Шаляпина, артиста далеко не самого ортодоксального.

А вот список литераторов, от лица которых он разыгрывает дискуссию на страницах «Театра для себя»: Шопенгауэр, Лев Толстой, Ницше, Гофман, Уайльд, Ф.Сологуб, Л.Андреев, А.Бегсон. В интерпретации Евреинова каждый значителен и комичен на свой лад, и невозможно понять, с кем солидаризируется автор.

***

Можно заметить, что стилевая эклектика как формальный признак определяет всю европейскую Secession, на почве которой выращивал себя русский Модерн. В Европе, в силу своей пародийности – вторичности по отношению к предшествующим периодам – это искусство ощущается как некая театрализованная стилизация. На Руси Модерн несколько теряет уверенность и оптимизм, приобретая оттенки мистического лунного «серебрения». Кажется, вот он – Николай Евреинов, весь в стилизациях и пародиях (Старинный театр, Кривое Зеркало, Привал Комедиантов), но присмотреться чуть внимательнее – опять мимо. Да, в какие-то моменты он попадает в общее стилистическое русло, во многом его и определяя, но стремительно проживает эти моменты, пропуская сквозь себя очередную порцию жизненно-театрального опыта, чтобы затем отбросить его и устремиться в другую крайность. Попытки увидеть в Евреинове добропорядочного европейского художника, представителя неспешно развертывающегося «большого стиля» безуспешны. Его талант не закрепляет себя в особых, повторяющихся признаках формы. Для него не существует приверженности стилю, ни большому, ни малому, ни массовому, ни индивидуальному. Формообразование для него – всегда открытое поле неожиданных решений. Возможно, поэтому его жанровые предпочтения так же трудно определимы, как предпочтения тем и аспектов жизни, принимаемых к сценической разработке.

Евреинов-драматург начинает тем, чем другие заканчивают, – монументальной исторической драмой «Болваны, кумирские боги», балансируя между А.К.Толстым и А.Н.Островским. За жуткой и смешной историей из жизни семейства гробовщика («Фундамент счастья») следует печальная комедия любовных переживаний старости («Степик и Манюрочка»). Социально-активная прокламация пацифизма («Война») дополняется жанрово неопределимым сценическим переложением мемуаров В.Стрельской, для ее же бенефиса и предназначенным («Бабушка»). От пьесы-парадокса в духе Оскара Уайльда («Под властью Пана») к сценическому парафразу теории психоанализа («В кулисах души»), от психологической драмы – «монодрамы» («Представление любви») к переложению классического сюжета Commedia del arte («Веселая смерть»). Он работает в диапазоне от минутного кабаретного скетча до, якобы, поминутной стенограммы судебного заседания советского трибунала («Шаги Немезиды»).

Можно предположить, что хотя бы в евреиновском «театре для себя» – в этой интимной сфере театрализации жизни – окажется какой-то стержень индивидуальных влечений, который даст ключ к пониманию его характера. Вот перечень сюжетов, предлагаемых им, если можно так выразиться, для личного театрального употребления. Пьесы из репертуара «театра для себя»: «Выздоравливающий», «Авто-куклы», «Бал дурного тона», «Сантиментальная прогулка», «Бразильянское», «Ночью в каюте», «Кейф в гареме». Сюжеты объединяет лишь легкий налет экзотики, насмешливого эротического эпатажа, заостряющего вкус и без того пикантных блюд «собственного повара». Но это именно приправа, аранжировка темы – очевидно, что и здесь Евреинов играет во все игры без разбору, наслаждаясь каждой импровизацией, лишь бы она не была реальностью, лишь бы – по его словам – «освобождала от оков действительности легко, радостно, всенепременно».

Отдавая дань сопутствующему культурному пространству и времени, Евреинов играет свою игру, находя материал для нее повсюду. «Игра» – вот слово, которое, не всегда и названное, проступает в каждом жесте его жизни.

Свою единственную настоящую любовь он видит «встречей облака с хмурой тучкой». Он оплакивает трагедию мухи, увязшей в сладком клее, и находит тому, разумеется, множество аналогий. Игры животных – предмет его научного внимания в той же мере, что и весь огромный театр человеческих отношений: от девочки, беседующей со своими пальчиками, до мистерии эшафота. Его увлекает проблема внутреннего психического играния, и он представляет ее в диалогах Я-сознательного и Я-бессознательного. Его стареющий Арлекин ведет игру со смертью в параллель с любовной игрой. Короли и преступники, философы и художники занимают воображение Евреинова как великие предшественники и партнеры по игре. Он исследует игру в ее историческом становлении: от вакханалий до церковной литургии. Он изучает искусство как высшую и наиболее сложную форму человеческой игры, посягающую на пределы человеческого возможного. И, наконец, театр Евреинова – универсальное игрище, вбирающее и скрещивающее все виды и способы играния, оформляющее и пред-ставляющее прежде всего саму идею игры. А затем еще и книга как игра, подобная театру, но открывающая себя лишь внутреннему – тайному, единоличному, а потому и наиболее ценному с точки зрения «гурмана» – восприятию.

***

При беглом прикосновении трудно ощутить особенности евреиновского письма-мышления как игры. Может показаться, что речь идет об обычных литературных метафорах, об игре словами, призванной оживить прямолинейность мысли за счет ассоциативных связей. Но это не так. Евреинов в каком-то смысле человек, действительно, нелитературный. При случае он, конечно, не прочь вполне традиционно поиграть и словами, прислушиваясь к покалыванию аллитерации, мягкому прикосновению гласной, но все-таки слова для него – игрушка с особыми свойствами.

Полет облака и судорога мухи прожиты были подробно и достоверно-лично, как в детстве, когда нет еще амортизационного слоя безапелляционных знаний, жестко разделяющих права и достоинства психических и непсихических сущностей. Чувственная информация этого душевного опыта так огромна, так субъективно-драгоценна, что втиснуть ее в тесную коробочку слов – немыслимо. Но как иначе избыть мне-облаку свое одиночество и как привлечь сочувствие гибнущей мне-мухе, если не дождем слов, если не бесконечным их жужжанием? Живое переживание, хотя и скрытое словом, все же заставляет вибрировать окружающий воздух, отзываясь – бывает – слабым током и в читателе.

Очерчивая «природный характер» символизма, В.Ходасевич пишет в «Некрополе»:

«От каждого, вступавшего в орден, (а символизм в известном смысле был орденом), требовалось лишь непрестанное горение, движение – безразлично, во имя чего… «Личность» становилась копилкой переживаний, мешком, куда ссыпались накопленные без разбору эмоции – «миги», по выражению Брюсова: «Брем мы миги, их губя». …Непрестанное стремление перестраивать мысль, жизнь, отношения …по императиву очередного «переживания» влекло символистов к непрестанному актерству перед самими собой – к разыгрыванию собственной жизни как бы на театре жгучих импровизаций. Знали, что играют, но игра становилась жизнью». («Конец Ренаты»)