В 2017 году в Германии в издательстве Хельмута Ланга (небольшое издательство, основанное в 1980-х, специализируется на качественной литературе ХХ века, в том числе русской) Сабина Хенсген и Георг Витте (Саша Вондерс и Гюнтер Хирт) издали книгу стихов Некрасова «Живу и вижу»30. Автор предисловия – 92-летний (тогда) Ойген Гомрингер.
Лично с ним русские конкретисты не познакомились, но заочная встреча состоялась. Рассуждая о Некрасове, Гомрингер говорит о «супранациональной поэзии» (der supranationalen Lyrik). Переводчик Ольга Денисова не стала переводить этот эпитет как «наднациональная». Об этом дискутировали, но мне кажется, что переводчик поступил правильно, поскольку Гомрингер имел в виду не какую-то абстрактную международную поэзию, а конкретное единство живого поэтического языка в его постоянном противостоянии с неизбежными тенденциями выхолащивания, омертвения в стихописании (Гомрингер это обозначает английским словом poetry). И тут именно супранациональное единство, то есть единство, предшествующее любому национальному языку. Действительно, конкретная поэзия возникла в 1950-е на Западе и в России независимо друг от друга. И это, наверное, один из самых ярких примеров универсальности поэзии, ее «супранациональности». «Теперь до нас дошел на немецком языке большой русский вклад в конкретную поэзию, но дошел отнюдь не как завершение эпохи модернизма – слишком уж он живет в настоящем, повернувшись спиной к любому прошлому», – пишет Гомрингер:
И оно Некрасову не нужно, – ведь он так же, как и западные конкретисты, стремился реформировать сложную систему, обрести поэтический язык своего времени. Этот язык придерживается наивной и всемирной формулы поэзии: «Живу и вижу», – и ставит ее перед нашими глазами для чтения. И вот слышащий видит, и видящий слышит. Это и есть поэзия31.
Так формула Некрасова (и художника Эрика Булатова, автора картины «Живу – вижу» и других работ по стихам Некрасова) стала всемирной. Потому что это по-настоящему поэтическая формула, а поэтические формулы универсальны, как закон всемирного тяготения.
Что касается poetry, то Некрасов тоже на этот счет не раз высказывался, обосновывая свою концепцию «поэзии не стихов, но стиха», советуя: «Не пишите стихами, пишите уж сразу стихи». И в литературной полемике ссылался как раз на немецких конкретистов:
Рюм
Мон
делают ремонт
сделали и живут
вот
а мы смотрим-то
у нас-то смотрят
куда
как
жили господа
какие же господа были
как питались
и скажите пожалуйста
ничего питались
и писали стихи
и ежели писали стихи
стихи писали
исключительно же
благороднейшего же типа
Спустя шесть десятилетий совсем неблагородная «лианозовская чернуха», «барачная поэзия» выглядит безусловной классикой. Нет давно бараков, и новым поколениям приходится объяснять, что это такое («Строение типа коровника» – такое определение для западного читателя дали в одной из «тамиздатских» книжек Холина). С барачным Лианозово Сапгир распрощался еще в 1984 году ностальгическими «терцихами Генриха Буфарева»:
Тут с поезда сойдя, казалось, только шаг
забор? Нет, здесь описывали круг
автобусы – и дальше был барак
Охристая стена – в такую далину́…
Стежком пройдя снежком и подойдя к окну
заглядывал как рыба в глубину
Там в солнце сдвоено: какая-то доска
блеснул очками, кажется, Оскар
качнулась комната как некий батискаф
Хоронят или блазь? Хоронят: слышу медь
И стылая со ржавчиною сельдь
лежит в сугробе так, что любо поглядеть
Из коридора вышли Валя и Оскар —
на яси снял очки, глазами поискал
(от дужки – вот – полоска у виска)
Да, видим: понесли народом долгий ящик
с окошками и крышей настоящей
Несут барак, потряхивает вещи
Там с полки сыплются кастрюли, чашки, плошки
кровати ездят, падают подушки
Из форточки на снег выскакивают кошки
И видно, как все меньше раз за разом
несут на белом к смутным тем березам
дощатый гроб великим переносом
Когда я проезжал и видя корпуса
(забыл упомянуть, что здесь теперь Мокса)
другая жизнь, другие трубеса
Но железнодорожная платформа Лианозово никуда не делась. И от нее ушло немало дальних поездов русской поэзии, во многом именно на этой платформе возникли позднее концептуализм, соц-арт и другие влиятельные направления в русском искусстве и литературе второй половины ХХ века. И не будет большим преувеличением сказать, что мы до сих пор стоим на этой платформе, возвращаемся к ней, ссылаемся на нее – на уникальный художественный опыт того, что было делом житейским, а стало «Лианозовской школой», через которую теперь так или иначе проходят все.
Лианозово в контекстах
Михаил Павловец
«ЛИАНОЗОВСКАЯ ШКОЛА» И «КОНКРЕТНАЯ ПОЭЗИЯ»34
«Лианозовская школа» и «Лианозовская группа» – до сих пор нет единства в том, как называть это сообщество поэтов и художников второй половины 1950-х – первой половины 1970-х годов, как нет окончательной определенности и в том, кто относится к ядру группы, кто – к ее периферии или входит в более широкий, дружеский круг «близких» к ней авторов: оба понятия употребляются в качестве синонимов, более того, иногда в качестве ее названия употребляются также понятия «барачная группа», а с легкой руки Эдуарда Лимонова – еще и «группа „Конкрет“». В последнее же время все чаще можно встретить определение «лианозовцев» как «русских конкретистов»35. Такое многообразие именований одного, пусть и недостаточно жестко определенного, круга поэтов (и художников) требует своего осмысления.
Как показал в своей работе Владислав Кулаков36, само понятие «Лианозовская группа» возникло благодаря «компетентным органам», перед которыми пришлось объясняться изгоняемому «за формализм» из МОСХа (Московского отделения Союза Художников) Евгению Кропивницкому в 1963 году – понятие «группа» здесь носит скорее юридический (ср. «организованная преступная группа»), чем искусствоведческий смысл, и смысл объяснительной Кропивницкого заключался как раз в том, что никакой группы по сути дела и нет – есть только родственный (и дружеский) круг.
