Оттого ли они трансформировали элементы средиземноморских монет, что не понимали их смысла, или, скорее, этот смысл им был неинтересен? Вместо развевающегося плаща возницы они выгравировали щит, потому что плащ отошёл на второй план, а также потому, что они предпочли щит; затем – вместо щита – крылатую фигуру. А когда вместо уха они помещают солнце, то ведь не потому же, что не знают о существовании ушей! Столь распространённая тогда лошадь с человеческой головой – не ошибка интерпретации. Изредка художник показывал, в том числе и на этих маленьких отчеканенных поверхностях, свою способность заключать в ту или иную живую форму неясный и нерушимый остов своего стиля: изогнутая фигура льва на марсельских монетах превратится в кривой изгиб кальмара. Жемчужное колье классических монет, избавившись от шеи, украсит армориканские монеты доисторическими шариками. Реестр этих замен выглядел бы поучительно, но мы не знаем, что он мог бы уточнить?
Голова Гермеса на статерах Филиппа искажалась от «упадка» к «упадку», – в результате этого искажения получилась голова льва.
На просторах Европы, от одного её края до другого, варвары будут пытаться перевоссоздать Гермеса, согласно собственным законам, пока им это не удастся или пока не исчезнет лицо.
В этом последнем случае монета принимает двусмысленно модернистский вид. Чеканщика завораживает круглая поверхность, – он начинает покрывать её абстрактными линиями, подобно современному художнику, которого околдовывает прямоугольник его полотна. На смену рисункам атребатов[135], чья абстракция оживляется движением, сходным с движением Андре Массона[136], в Англии и в районе Соммы появляются статические композиции немыслимой структуры, тем более удивительные, что монета не принадлежит искусству, творимому в одиночестве (как негритянское искусство)… Нумизмат, а не скульптор, может увидеть знаки, но нигде нет более ни глаза, ни носа; вместо них – угрожающий серп, а внизу – впадина кольца, противостоящая полноте шара.
Один из постоянных мотивов реверса этих монет – крылатый конь. И люди древних цивилизаций, и варвары приходили к согласию скорее в отношении коня, чем в отношении человека: Александр и Верцингеторикс, кроме всего прочего, оба были предводителями конницы. В Аквитании лошадь становится геометрической фигурой, которая, однако, не ограничивается геометрией; иногда её изогнутое туловище сопрягается с передней ногой и тем, что обозначает голову всадника (заменившую крыло), в то время как тело последнего, задние лапы и хвост лошади – прямые линии, гриву образуют варварские шарики. У лемовицев[137]лошадь сродни своему фантастическому всаднику; её находят и у паризиев, с крыльями и без всадника, рассыпавшегося на этот раз на арабески в духе почти орнаментального искусства, которое словно сближается с персидским фаянсом.
Но Восток тут ни при чём. Даже степи ни при чём. Искусно выполненные, подчас напоминающие Альтамиру[138], эти арабески приводят к появлению одетых в броню, столкнувшихся в битве животных, и переплетения, знаменательные, как фронтальность в Египте, мускулатура в Ассирии или свобода в Греции, сменяются здесь расчленением. Даже когда исчезает нервная структура армориканских монет, когда в Дордони, известной наскальной живописью[139], монеты словно ищут тотемистического кабана в глубинах распавшегося времени, каждая из линий складывается наподобие ломаной кости. Лошадь везде открывается, как человеческое лицо, и, как оно, умирает; там, где мы видим лошадь умирающей, она становится расстроенной идеограммой.
Эти «композиции» тем более отличаются от знака, что некоторые племена, в частности, велиокассы, оставили монеты, которые всего лишь знаки. Выразительность у варваров, более яркая в армориканских монетах, чем в «Богах с Молотком»[140], более бурная даже, чем выразительность голов Рокпертюзы и Антремона[141], исчезла, если предположить, что велиокассы когда-то её знали; характерная манера композиций отсутствует также в районе Соммы. Линии этих идеограмм скорее служат надписями, чем складываются в рисунок. Лучшие армориканские и английские изображения разрушали связность их классических «образцов» в пользу другой связности; тогда как идеограмма – не образец лица, а рельеф из двух кос, некоего носа, некоего глаза. Целое, если бы не было известно его происхождение, было бы непонятно, и ухо тут стало солнцем. Здесь нет метаморфозы, здесь полный регресс; в этом искусстве, как во многих других, торжество знака есть признак гибели.
Только ли в изготовлении монет выработался столь характерный стиль? Он угадывается в некоторых галльских металлических статуэтках; современное ему деревянное искусство исчезло. Во всяком случае, его изображения показывают с достаточной отчётливостью, что македонский Гермес покорился воле варваров, и здесь проясняется распад античных форм от Эльче[142] до Лунмыня, доля их метаморфозы и доля их агонии.
Искусство великого регресса проявилось в меньшей степени там, где разрушалась римская цивилизация, чем там, где происходила её метаморфоза. Скульпторы надгробий Арля и сланцевых пещер Гандхары[143] робко разрабатывают одни и те же приземистые формы; какой художник согласится с тем, чтобы его помощники, способные ваять подобные фигуры, придавая им единство стиля, которое мы у них находим, не попытались бы создавать более точные копии?
Неумение подражателей разрушает какой-нибудь стиль и не создаёт другого, а ведь самый неумелый помощник без труда воспроизводит пропорции скульптуры. Верно то, что экспрессия движения не достигается без этюда, разработки. Но скульпторы Регресса отказываются не только от движения, они отказываются от смягчения моделировок; какая неумелость помешала бы им шлифовать грани? Если скульпторы заменяли тяжёлыми параллельными, часто встречными складками греко-римские, если в своих попытках и пробах они наталкивались на символическое изображение, каким оно создавалось на протяжении трёх тысячелетий, и как за шесть веков его свели на нет, это значит, что рушилось римское и александрийское понимание человека. В Византии и Бактрии во времена агонии империи на Афродит и Венер смотрели так, как мы смотрим на восковые головы в парикмахерских: агония эта их не просто игнорировала, она их отвергала.
Искусство это – так называемое народное. Поостережёмся намекать на наивность, которая сегодня приписывается этому понятию. По мнению Мишле, искусство народное, а в понимании Евангелия, искусство бедных, искусство внезапно преображённой нищеты, откуда возникают религии, а порой и революции. Оно относится к периодам смут, во время которых, ставшее аристократическим и светским, оно агонизирует, чтобы дать жизнь искусству религиозному, даже теократическому; романское искусство тоже называлось народным. Греческое искусство некогда стало аристократическим в силу традиции, в силу преемственности культуры. Однако искусство эпох великого распада отодвигает любую традицию (то, что оно отвергало, и было как раз эллинистической культурой). Художник, которого создала Греция, уходил в небытие. Его приверженность преемственности определённого стиля предполагала поиск средств обеспечения этой преемственности; но зачем ему было изучать анатомию, академический рисунок, когда то, что они максимально успешно представляли, утратило ценность? Искусство нуждается в мастерстве только при определённом типе цивилизации…
Ремесленники регресса, как и всякие другие ремесленники, копировали; они не копировали искусство древности, напротив, то, что из него одно за другим извлекали творцы варварских и буддийских форм; копировали то, что заимствовали творцы византийского искусства: встречные, а не сплошные складки, в Азии – опущенные глаза, в Византии – характерные особенности Востока. Но хотя любое ремесленничество связано с прошлым, любое искусство ориентируется на будущее, оно озарено для нас тем, что это будущее сулит; а его история – это история произведений, сулящих успех. Мы вскоре увидим, как эти произведения будут наделять значением мир в процессе его становления и ради него разрушать мир старый. Ибо гений неотделим от своих истоков так же, как пожар неотделим от того, что он сжигает.
