Некоторое время спустя он пишет, как будто противореча сам себе: «Не правда ли, ужасная судьба для художника: отдать Богу душу в больнице и потом быть брошенным в общую могилу вместе с уличными девками».

Он сочувствовал маргинальным женщинам и ощущал свою близость к ним; не значит ли это, что в первой цитате он как будто говорит устами первого Винсента, а во второй читается горечь быть лишь жалким подобием кого-то?

Кладбища присутствуют на многих его полотнах. Мы видим их на картинах Братская могила, Еврейское кладбище, Кладбище Сент-Мари, Алискамп.

Они спрятаны также во многих пейзажах, таких как «Жатва», «Цветочное поле в Голландии» и «Вид на Ла Кро со стороны Монмажура», на которых простираются поля, похожие на погосты.

Когда он изображал тех, кто работал на земле (например, на картинах «Дорожные рабочие», «Огороды Монмартра», он обращал внимание на детали, которые наводили на мысль о том, чтó находится под землей.

Например, на первом плане «Желтого Дома» он изображает траншею в перспективе, которая подчеркивает ее, и та соединяет земные недра и домашний очаг, точно так же, как в Зюндерте были рядом кладбище и церковь.

Дидье Поро находит на знаменитой картине Винсента Ван Гога «Едоки картофеля» странный персонаж, на который, кажется, никто раньше не обращал внимание. Эта картина – первый значительный труд художника, в котором раскрылась его манера письма. «В этой картине отражены отношения между членами семьи Ван Гога, проблема, возникшая в результате смерти первенца, и ее психологические последствия для всей семьи.

В центре картины – картофель, продукт подземного происхождения. Он лежит посередине стола на холсте, цвет которого Винсент называет «цветом очень пыльной картофелины». Группу людей на картине вполне можно назвать семьей.

Женщина, разливающая какой-то напиток, сидит отдельно от остальных, она одинока и печальна. Возможно, это Моэ (так он называл мать).

Молодой мужчина слева, на стуле которого нацарапано «Винсент», неподвижно смотрит на нее, как будто хочет поймать ее взгляд.

Рядом с ним молодая женщина, которая заглядывает ему в лицо. Может быть, это Виль, сестра, с которой у Винсента были наиболее тесные отношения, а может быть, Марго, которая была влюблена в него.

Эта молодая пара отличается от той, которую образуют два персонажа справа: уже упомянутая женщина в годах и мужчина, похожий на отца, который протягивает ей стакан.

На переднем же плане находится загадочная фигура, по-видимому детская, которая напоминает дыру, пустое место на картине. Мы видим ее со спины, темную, но в ореоле света, она не участвует в трапезе, а лишь присутствует, вроде черного призрака умершего брата.

И действительно, на эскизе картины взгляд молодого человека направлен как раз на этого незнакомца.

Образ умершего старшего брата всегда будет психологически преследовать художника, и тот будет верить в то, что видел его воочию. Например, когда он увидел портрет художника Брийя кисти Делакруа в музее Монпелье, то нашел сходство между Тео, собой и изображенным художником, и сказал, что это лицо напоминает ему стихотворение Мюссе:

Брийя был рыжим, как и братья Ван Гоги, но на этом сходство заканчивалось. Винсент, тем не менее, верил, что брат, который никогда не жил, мог вырасти и стать художником».

В 1889 году он пишет «Пьету». Мадонна склоняется над своим мертвым сыном. Ее поза двусмысленна – она то ли принимает, то ли отвергает его: она распростерла руки над ним, как будто покидает его, или же отдает его миру. «Даже если традиционно считается, что ее лик был написан с сестры Епифании, с не меньшей вероятностью можно утверждать, что это материнская фигура. А именно потому, что лик Христа это еще один автопортрет художника.

Винсент, как и Иисус, принимает на себя все мирские страдания, коих действительно в его жизни немало; он хочет быть «принятым» матерью, знать, что она скорбит и беспокоится о нем.

Смерть уже случилась, но за ней обязательно последует воскрешение, так как речь идет о смерти Христа. Оно и случилось: в 1890 году была написана картина «Воскрешение Лазаря». Образ Винсента вновь проступает в чертах чудом спасшегося праведника. И перед ним, как и перед Лазарем, открылась новая жизнь.

Между ним и его матерью всегда стоял родившийся и умерший до него, зачатый и потерянный первый Винсент. Мать начинает устанавливать отношения с новым ребенком лишь тогда, когда она сможет хотя бы отчасти примириться с утратой первенца. Иначе его тень внесет хаос, который всегда будет управлять их отношениями. Винсенту будет очень трудно идти собственной дорогой, он всегда будет жить с оглядкой на умершего брата и не оправившуюся от этой раны мать».

Нам осталось лишь указать на то, к каким психологическим проблемам привел Винсента Ван Гога статус замещающего ребенка. Его «болезнь» была предметом многих исследований, результаты которых хорошо обобщены в книге Дидье Поро. Первым, кто поставил ему диагноз, был доктор Ф. Рей, работавший ассистентом в больнице Арля в то время, когда Винсент туда поступил. Он говорил о «своего рода эпилепсии, характеризующейся галлюцинациями и эпизодами возбуждения и спутанности сознания, причем приступы были спровоцированы приемом алкоголя». Можно лишь отдать дань уважения этому коллеге, который средствами, доступными в то время, вынес заключение, в целом принятое сегодня. По мнению Х. Гасто, который пользуется авторитетом в данной области, Ван Гог страдал временной эпилепсией, предположительно, височной доли правого полушария. Ф. Минковска также подтверждает это предположение. Авторы выдвинутых гипотез заслуживают доверия, и мы не можем с ними здесь спорить. Мы можем лишь утверждать, что Ван Гог не был сумасшедшим ни в бытовом, ни в медицинском понимании этого слова.

Больший интерес для нас представляют его собственные слова: «Я борюсь изо всех сил, стараясь преодолеть любые трудности, потому что знаю: работа – это наилучший громоотвод для недуга <…>. От таких недугов есть лишь одно лекарство – напряженная работа». Эти слова подтверждают, что у замещающего ребенка, кандидата в «безумие», есть лазейка – «гениальность», талант, который может раскрыться только в труде. С. Онженэ говорил: «Любой творческий процесс – это процесс самовосстановления».

Вдохновленный творчеством Сальвадора Дали, Ц. Шамула посвятил ему свою докторскую диссертацию, в которой обратил внимание на очень важную ошибку в автобиографии художника. Дали в книге «Тайная жизнь Сальвадора Дали, рассказанная им самим» утверждал, что у него был старший брат, которого также звали Сальвадор. Дали пишет, что брат умер в семилетнем возрасте, за три года до его появления на свет. Однако, изучая архивы мэрии Фигераса, Шамула обнаружил, что старший брат умер не в семь лет, а в двадцать один месяц и двадцать дней, и не за три года, а ровно за девять месяцев и десять дней до рождения своего младшего брата, художника. Сопоставив сроки, можно прийти к выводу, что младший был зачат прямо в день смерти старшего. Не подлежит сомнению, что Дали стал замещающим ребенком, и это состояние незримо присутствует в его жизни и творчестве.

Другой почитатель Дали, П. Румегер, раньше, чем Ц. Шамула, делает вывод о том, что умерший брат Дали стал для художника фактически двойником, созданным его шизофреническим воображением. Это следует из особенностей личности художника, из того, как он изображает тело, а точнее, из его представлений о схеме тела. Этот двойник стал «мифическим двойником, который заворожил Дали: в Сальвадоре Дали и его жене Гале воплотился диоскурийский миф о близнецах Касторе и Поллуксе (или Поллуксе и Елене, согласно другим источникам), небесных близнецах». Вспомним также, что эта пара появилась из одного яйца, рожденного Ледой от союза с Зевсом, принявшим облик лебедя. Это яйцо присутствует на многих полотнах в театре-музее Дали в Фигерасе.