Вероятно, эти примеры достаточно ясно определяют ту линию в музыке Шостаковича, которую я хотел очертить и которую считаю самой глубокой в его творчестве, может быть, его центром: это вопрос о смысле Зла и его роли в мире. Проблема Смерти включается сюда как частный или предельный случай: смерть есть крайнее Зло и его самое полное проявление. Точно так же, как и этот частный случай, и вся проблема Зла может быть предметом обсуждения лишь в рамках религиозного понимания мира. Иное мировоззрение капитулирует перед наиболее последовательным проявлением Зла (например, смертью) признает его неизбежным и в принципе необсуждаемым, а другие проявления считает внешними недостатками строения человека или общества, устранимыми при помощи технических усовершенствований. Христианство СТАВИТ проблему Зла при помощи концепции грехопадения и первородного греха и открывает путь к пониманию роли Зла в наиболее полных его проявлениях, — например, в духе цитированного выше отрывка из ап. Павла. Как это ни странно звучит, когда речь идет о Шостаковиче, — весь этот круг вопросов относится к БОГОСЛОВИЮ и давно обсуждается там под названием «Теодицеи» — оправдания Божественной справедливости, согласования ее с существованием Зла.

Можно даже попытаться в очень общих чертах сформулировать, что же нового вносит музыка Шостаковича в понимание этого древнего вопроса. Насколько я себе представляю (и насколько вообще возможно столь суммарное обсуждение такого тонкого вопроса), точка зрения христианского богословия заключается в признании глубинного, но не равноправного характера обеих категорий: Добра и Зла. Оно, во-первых, исходит из первенствующей роли Добра, из того, что мир создан Единым и Всеблагим Богом, но, во-вторых, понимает и Зло как более глубокую сущность, чем просто недостаток социальной или психической организации, — через концепцию грехопадения ангелов и человека, приведшего к тому, что «мир во зле лежит». Мне кажется, что это единственно возможная устойчивая концепция, то есть такая, которая не приводит к противоречию и самоотрицанию в результате своего логического развития.

Но, по-видимому, в господствующей тенденции богословия центр тяжести лежал в уяснении первой из этих двух взаимосвязанных концепций — в понимании подчиненного характера Зла, его интерпретации как отсутствия Добра. Так, св. Дионисий Ареопагит говорит:

или, св. Максим Исповедник:

а св. Григорий Нисский сравнивает грех с тенью (хотя последнее сравнение очень емкое: если тень есть отсутствие света, то ведь должен существовать и предмет, отбрасывающий тень). Но История — и тем больше, чем ближе к нашему времени, — заставляет обратить внимание на другую, до сих пор менее продуманную сторону — на роль Зла как АКТИВНОЙ СИЛЫ. В своей последней и, может быть, самой глубокой работе В. Соловьев с характерной для него четкостью формулирует проблему: «Есть ли зло только естественный недостаток, несовершенство, само собой исчезающее с ростом добра, или оно есть действительная сила, посредством соблазнов владеющая нашим миром, так что для успешной борьбы с нею нужно иметь опоры в ином порядке бытия?» Мне кажется, что творчество Шостаковича, основывающееся на новом опыте человечества и особенно нашей страны, является и новой ступенью в понимании этого вопроса.

Возникает вопрос: как же сам Шостакович оценивал эти свои произведения? Конечно, нет оснований сомневаться в его искренности, когда он писал, что 7-я симфония посвящена войне с немцами, или, говоря о 14-й симфонии, цитировал комиссара гражданской войны Н. Островского. Мне кажется совершенно неправдоподобным предположение, что он таким образом хотел «облегчить жизнь» своим произведениям. Нельзя, однако, исключить, что подобные аргументы, усвоенные изо всей окружающей атмосферы с самого начала сознательной жизни, способствовали вытеснению в подсознание некоторых решающих для творчества композитора переживаний. Минуя его сознание, эти идеи находили какой-то прямой путь в его произведения, а сознание только подбирало объяснение, которое спасло бы автора от слишком резкого (а возможно, и гибельного) конфликта с окружающим миром.

Так можно понять некоторые другие черты Шостаковича. Проблема Зла (или, говоря другим языком, Греха) — одна из самых глубоких, недаром Достоевский свой главный роман хотел назвать «История великого грешника». Но это тема и небезопасная для исследователя: погружение в стихию Зла не может пройти для человека бесследно, если он не обладает надежной защитой, а такой защитой может быть, вероятно, только глубокая вера. Этой защитой Шостакович не обладал, и таково, по-видимому, объяснение неудач и падений в его творчестве или его печальных общественных действий (хотя в самые тяжелые для него моменты он радовал нас своим мужественным достоинством). В этом он повторил судьбу своей страны: колеблющийся между Светом и Мраком, падающий и подымающийся, но все же пробивающийся к Свету.

Русская культура, очевидно, не может быть понята как одна из национальных ветвей западноевропейской культуры — она слишком явно в эти рамки не укладывается. Но если искать эталон для сравнения духовного развития России в «Послепетровский» или, точнее сказать, «Послепушкинский» период, то таким эталоном естественно окажется культура Западной Европы. И при этом сопоставлении особенно ярко выделяется одна черта, специфическая только для русской культуры и резко отделяющая ее от духовных влияний, господствовавших в это же время на Западе. Я имею в виду то, что все самые высокие достижения русской культуры этой эпохи были неразрывно связаны с христианством.

Яснее всего это видно в русской литературе. Общеизвестны примеры Гоголь, Достоевский, Толстой. Но мне кажется, что и духовный путь Пушкина подтверждает это наблюдение. Он шел от «ренессансного» равнодушно-иронического отношения к религии через тонко-кощунственную «Гавриилиаду» к исполненным христианским смирением «Повестям Белкина» и «Капитанской дочке» и к его последнему стихотворению «Отцы пустынники и жены непорочны». Другая область — русская философия: Хомяков, Достоевский, Соловьев, Бердяев, Булгаков, Флоренский (конечно, прав Бердяев, считая Достоевского также и крупнейшим русским философом). В музыке — творчество величайшего композитора этого периода Мусоргского все пропитано православием: церковными песнопениями, колокольными звонами. В живописи крупнейшие художники — Васнецов, Врубель, Рерих расписали такое неисчислимое количество церквей и монастырей, что иногда кажется — не были ли они в первую очередь иконописцами, для которых «светская» жизнь была второстепенным делом? И наконец, пожалуй, самое поразительное явление традиция православных святых и учителей: Серафима Саровского, Оптинских старцев, Иоанна Кронштадтского. Бердяев отметил любопытный факт: св. Серафим Саровский и Пушкин — величайший русский святой и величайший русский гений — жили в одно время, а ни один из них, вероятно, не знал о существовании другого. Мне кажется это не столь удивительным: если бы в Германии на рубеже XVIII и XIX веков жил монах и учитель типа Серафима Саровского, то очень вероятно, что Гете о нем тоже не знал бы. Но гораздо удивительнее и именно характерно для России, — что эти две линии духовного развития оказались связанными: что в Оптину пустынь ездили Гоголь, Достоевский, Леонтьев и Соловьев, и даже Толстой, предчувствуя приближение смерти, бежал туда, несмотря на всю его антипатию к Церкви.

Правда, так часто мы слышали о «передовой русской литературе Белинского-Герцена-Чернышевского-Добролюбова-Писарева». Но, прежде всего, это вообще не литература, а критика. А если попытаться оценить дерево по его плодам, то к этому направлению из литературы мы, как самые высшие достижения, сможем отнести лишь Некрасова и Щедрина. Зато в лице своих наиболее ярких представителей это течение поняло Пушкина — как певца дамских ножек, Достоевского — как «Федюшу из Тетюши», припадочного дурачка, а Толстого — как интеллигентского хлюпика, юродствующего во Христе. Все вершины русской литературы (как и всей духовной жизни) — относятся к христианской линии ее развития.