Одним из первых таких партнеров был Ирвинг Блум – начинающий арт-дилер из Лос-Анджелеса, которому через несколько лет предстояло сыграть важную роль в карьере Уорхола. Уроженец Бруклина, Блум в свое время был военным летчиком, хотя с такими данными – черные, гладко зачесанные назад волосы и проникновенный взгляд героя-любовника – наверняка мог бы стать актером. Когда он вернулся из армии, ему подвернулась работа в компании «Knoll», специализирующейся на современной дизайнерской мебели. Блум работал на углу Мэдисон-авеню и 57-й улицы, успешно используя свою привлекательную внешность при общении с покупателями. Клиенты, приобретая мебель «Knoll» для своих офисов, нередко покупали в придачу и предметы искусства. Блум стал бывать на вечеринках, куда приходили художники, например Эд Рейнхардт. Это привело Блума на Кунтис-Слип, где он познакомился с Эльсуортом Келли. «Сегодня мы устраиваем барбекю на крыше», – сказал ему как-то Келли. Блум поднялся с ним наверх и там познакомился с Джеком Янгерманом, Бобби Кларком (позднее он взял имя Роберт Индиана) и Робертом Раушенбергом.
Блум стал часто видеться с Келли. Первую картину своей коллекции он тоже купил у него. «Это была небольшая работа с изображением цветка, – вспоминал Блум. – Висела у него над столом. Я поинтересовался, можно ли купить, и если да, то сколько это будет стоить». Он получил ее за 75 долларов.
Блум мог бы еще на какое-то время остаться в компании «Knoll», но в 1955 году Ханс Кнолл погиб в автокатастрофе на Кубе в возрасте 41 года. Его вдова взяла бразды правления в свои руки, но Блум чувствовал, что компания уже не та. Он был готов рискнуть и открыть собственную галерею, но не в Нью-Йорке, а на Западном побережье. Эти места он узнал и полюбил во время службы в ВВС. В 1957 году он переехал в Лос-Анджелес и стал совладельцем небольшой, едва державшейся на плаву галереи «Ferus», за 500 долларов выкупив долю молодого художника Эда Кинхольца. Галерея располагалась в откровенно неудачном месте – за антикварной лавкой на бульваре Ла-Сьенега.
В конце 1950-х Блум был дилером только номинально. В Южной Калифорнии практически не оказалось коллекционеров, собиравших современное искусство[108], и однажды во время поездки в Нью-Йорк Блум решил обратиться к Лео Кастелли.
«В Калифорнии все очень интересуются Джаспером Джонсом, – сообщил он Кастелли. – Но никто не видел ни одной его картины». Блум был уверен, что сможет продать несколько картин Джонса, если только Кастелли с ним поделится.
Со своей обычной любезностью тот ответил, что с радостью помог бы, но Джонс пишет крайне мало. «К тому же на его работы и так очередь, – подчеркнул Кастелли, положив начало еще одной из своих фирменных традиций – составлять длинные списки ожидания, по крайней мере для тех, кого он недостаточно знал или уважал. – Так что вопрос непростой».
Потом он что-то нацарапал на клочке бумаге и протянул гостю: «Вот его телефон, вдруг вам повезет».
Вскоре Блум уже сидел в мастерской Джонса на Хаустон-стрит, в здании бывшего банка. К его удивлению, Джонс работал над двумя отлитыми в бронзе скульптурами. Одна изображала кисти художника в банке из-под кофе «Savarin». Вторая представляла собой бронзовую репродукцию двух банок пива «Ballantine». Эта работа была обязана своим появлением де Кунингу, который как-то бросил в адрес Кастелли: «Этому сукину сыну даже если пару пивных банок сунуть, он и их продаст»[109]. Раушенберг в ответ на эту реплику попытался включить пару смятых пивных банок в одну из своих «комбинированных картин». Он мучился до тех пор, пока Джаспер Джонс не придумал собственный вариант. Так и появилась эта знаменитая композиция под названием «Окрашенная бронза» – две окрашенные бронзовые имитации пивных банок[110].
«А Лео видел?» – поинтересовался Блум.
Джонс ответил, что вряд ли.
«Может, я выставлю их у себя в Лос-Анджелесе?» – спросил Блум.
Джонс позвонил Кастелли и получил от него добро, и тогда Блум устроил в Лос-Анджелесе первую выставку скульптур Джаспера Джонса. Блум догадывался, что никто другой ему это не позволил бы, но Кастелли был особым человеком. К тому же партнерская система устраивала и самого Кастелли. «В то время было очень трудно продать картины, – вспоминал впоследствии Блум. – Не сказать чтобы Кастелли много зарабатывал, да, по правде говоря, и не очень-то он умел заключать сделки». Это верно. Сделать последний решительный рывок, надавить на клиента – не в стиле Кастелли. Дилеры, которых он привлекал в рамках партнерства, подчас лучше справлялись с этой задачей[111].
Пивные банки в итоге оказались в Музее Людвига в Кёльне, а бронзовая банка из-под кофе осталась у автора. В последующие годы Блум звонил Джонсу как минимум раз в год в надежде ее приобрести[112]. Джонс с мягким южным выговором отвечал, что подумает, но так и не согласился. Однажды терпение Блума иссякло, и он проговорил с ожесточением: «И зачем я только тебе звоню? Ты же все равно не продашь!»
«Верно, – ответил Джонс, – но мне нравится с тобой говорить».
В конечном счете работа досталась супругам Генри и Мари-Жозе Крэвис, а они, в свою очередь, подписали соглашение о передаче ее в дар Музею современного искусства.
Поклонники Кастелли часто говорили, что у Илеаны хороший глаз, а у Лео – «хорошее ухо». Один из поклонников, Ирвинг Сандлер, пояснял это в том смысле, что Кастелли не только умел прислушиваться к советам (особенно советам Илеаны), но и был достаточно умен, чтобы им следовать. «Эту пару ни в коем случае нельзя разлучать», – предостерегал Роберт Сторр, бывший старший куратор MoMA и бывший декан школы искусств Йельского университета, один из ведущих в стране искусствоведов. Сторр был убежден: Кастелли никогда не добился бы такого успеха, если бы Илеана – доброжелательно, но твердо – не подсказывала ему, что делать. Антонио Хомем придерживался более жесткой (и, возможно, менее объективной) точки зрения. «Принципиальная разница между ними в том, что для Лео был крайне важен общественный престиж, тогда как для Илеаны это не имело значения, – рассуждал он. – Мне кажется, начиная сотрудничать с художником, Лео в первую очередь хотел быть уверен, что тот обеспечит ему успех. А Илеана искала художественных впечатлений. Да, она была рада помочь художнику стать успешным, но ее интерес к его творчеству не ослабевал при любом раскладе».
Оценивая работы Джонса и Раушенберга, Илеана видела не только одаренность каждого как отдельной творческой единицы. Она понимала, как их творчество вписывается в общую картину эволюции современного искусства. Оба художника делали нечто новое и свежее. Критики поначалу окрестили их работы «неодадаизмом», увидев в них продолжение идей Марселя Дюшана с его любовью к «реди-мейдам», то есть бытовым предметам, перенесенным в художественный контекст. Затем пришли к мысли, что Раушенберг и Джонс стоят на пороге нового стиля, превозносившего или высмеивавшего культуру массового потребления, – стиля, который в скором времени получил название «поп-арт». Главное заключалось в том, что творчество обоих художников, как отмечал Блум, знаменовало отход от абстрактного экспрессионизма[113].
Ни Раушенберг, ни Джонс не собирались инициировать этот переход и уж тем более становиться классическими представителями поп-арта, опирающимися на образы массовой культуры. В каком-то смысле они были противоположностями: Раушенберг в «комбинированных картинах» предлагал «кривое зеркало», пародийно отражающее внешний мир, тогда как Джонс, обыгрывая тему мишеней и флагов, овеществлял этот мир. Но в совокупности творчество того и другого послужило толчком и в некотором роде оправданием для возникновения нового искусства.
