В каждой стране киноискусство развивалось своеобразно и неповторимо. Экономический уровень, историческое прошлое, художественные традиции, быт и обычаи, национальный характер и еще множество других причин формировали законы и правила кинобизнеса. Помимо некоторых различий в технологии фильмопроизводства предпринимательский кинематограф отводит продюсеру главенствующую роль не только в финансовых и производственных, но и в вопросах идеологии фильма, которая выражена всей совокупностью творческих параметров кинопроизведения. Не режиссер определяет при разработке идеи все главные творческие и производственные параметры будущей постановки, а продюсер. Приглашенные драматург, режиссер и оператор следуют уже проложенным курсом. Те режиссеры, которым это не нравится, сами становятся продюсерами, и к предельно нервной профессии режиссера добавляют ответственность за десятки миллионов долларов и огромный риск. Многих режиссеров продюсерство сделало беднее на целые состояния, но некоторые стали и талантливыми продюсерами – Стивен Спилберг, Роберт Редфорд, Джеймс Кэмерон, Джордж Лукас, Роберт Земекис, Клинт Иствуд и др.[33]
Кирьянова Н. В. в своей книге отмечает, что профессиональный американский театр родился одновременно с возникновением на карте мира новой страны – Соединённых Штатов Америки (1776 г.). Правда, и раньше переселенцев развлекали разного рода зрелищами, гастролировали английские труппы. Однако власти никогда не поощряли подобные увеселения, поскольку нравы тогда проповедовались строгие. Участники спектаклей нередко представали перед судом, их всячески порицали и преследовали. Невзирая на чинимые препятствия, ростки театрального искусства всё же пробивались: шли любительские постановки, появлялись пьесы – очень часто подражавшие европейским образцам. В XIX столетии американский театр прошел тот же путь, что и европейская сцена. Особенно горячо и с пониманием восприняли за океаном все, что было связано с романтизмом, – и пафос протеста, и пестование личной самостоятельности, и полный страсти и темперамента актёрский стиль[34].
На протяжении всего XX века люди театра в Америке сверяли свой опыт с Бродвеем. Появились офбродвейские (от англ, off – «прочь», «без») сцены, а потом офофбродвейские. Наиболее дерзкие экспериментаторы, бросившие вызов самой природе театрального искусства и, конечно, Бродвею, готовы были повторить это «оф» и более двух раз. Что представляют собой театры Бродвея? Прежде всего, они не являются театрами в традиционном, европейском, понимании. Бродвейские коммерческие театры не имели (и не имеют) постоянной труппы – это здания со зрительным залом, который вмещает большое число зрителей. Зал сдают в аренду устроителю спектакля – антрепренёру. Нередко и сюжеты сыгранных спектаклей зависели от вкусов антрепренёров. В истории остались бродвейские, говоря современным языком, хиты, или «боевики». Как правило, это были мюзиклы, особый тип спектакля, родившийся на американской сцене в 20х гг. XX в[35].
Жанр, из которого вырос современный мюзикл, назывался «музыкальной комедией» и был прямым потомком оперетты или «легкой оперы». Обе мировые мюзикловые столицы – Уэст-Энд и Бродвей – оспаривают честь быть родиной мюзикла. Америка называет первой в мире музыкальной комедией «Черный посох», поставленный в 1866 году в Нью-Йорке. И все же первую настоящую музыкальную комедию (где музыка играла не вспомогательную, а определяющую роль) поставили, по-видимому, в Лондоне. Это был спектакль «В городке» с музыкой Осмонда Карра, поставленный крупным театральным деятелем рубежа веков Джорджем Эдвардсом в 1892 году. Так что родиной мюзикла, похоже, придется считать Уэст-Энд, а не Бродвей[36].
Музыкальная комедия предъявляла существенно более низкие вокальные требования, чем опера или оперетта. Неудивительно: поскольку от актеров требовалось умение и петь, и танцевать (чего никогда не было в оперетте, где, несмотря на ее большую по сравнению с оперой синтетичность, певцы и балет очень четко разделены), трудно было ожидать от них того рафинированного вокала, который требовался для традиционных жанров. Но это «отступление от высших стандартов» неожиданно дало возможность самым разным вокальным жанрам и стилям – эстрадному, народному, впоследствии року и другим – создавать свои музыкальные спектакли, чего до тех пор история театра просто не знала. А возвращение к высоким вокальным стандартам произошло уже позже[37].
Получилось так, что в конце ХIX века музыкальная комедия развивалась одновременно и в Англии, и в Америке, да не просто одновременно: Джордж Эдвардс ставил в США музыкальные спектакли английских композиторов Сиднея Джонса, Айвена Карилла и Лайонеля Монктона. В 1897 году американцы, наконец, нашли, чем ответить Лондону, и «Красавица Нью-Йорка» Густава Керкера с Эдной Мэй в главной роли покорила лондонскую сцену. С тех пор и повелось, что обе страны ставили музыкальные комедии сначала у себя, а потом ехали с ними друг к другу в гости. Это происходит и по сей день[38].
В начале ХХ века на мировой мюзикловой сцене царили европейские постановки. В 1907 году все мюзиклы в Лондоне и Нью-Йорке затмила «Веселая вдова» Ференца Легара, а чуть позже появился «Шоколадный солдатик» Оскара Штрауса, поставленный по пьесе Бернарда Шоу «Оружие и человек». И кто знает, как сложилась бы судьба мирового мюзикла и кто правил бы в нем по сей день, если бы не Первая мировая война.
Европейским странам стало, мягко говоря, не до мюзикла, и этим немедленно воспользовался Бродвей. Заокеанские композиторы Ирвинг Берлин, Джером Керн и Кол Портер сделали ставку на американский народный стиль – и выиграли. Внимание мирового шоу-бизнеса сосредоточилось на американском мюзикле[39].
Анатолий Дмитриевич Жарков в своем учебнике отмечает, что Бродвей задавал тон в мире мюзиклов в течение многих лет. В двадцатых-тридцатых годах самыми заметными композиторами в мире мюзиклов были Рудольф Фримль («Розмари», 1924 г.), Оскар Хаммерштайн («Плавучий театр», 1927 г.) и Джордж Гершвин («Я пою о тебе», 1931 г., – первый мюзикл, получивший премию Пулитцера; фолк-опера «Порги и Бесс», 1935 г.). К 1937 году театральный мюзикл начал сдавать позиции, уступая грозному сопернику – кинематографу.
Тем не менее мюзикл на сценических подмостках устоял. В 1943 году появилась знаменитая «Оклахома!» Роджерса и Хаммерштайна, впоследствии экранизированная с ошеломляющим успехом. Именно «Оклахома!» задала тон новому витку развития мюзикла: Бродвей заинтересовался серьезными темами, музыка и сюжет наконец-то обрели единую драматургию и начали существовать внутри спектакля как единое целое, на мюзикловой сцене появилась серьезная хореография. Кроме того, «Оклахома!» была первым мюзиклом, сделанным на историческом материале. Именно «Оклахоме!» и ее последователям жанр обязан потерей слова «комедия» в названии – стало ясно, что спектакли такого рода могут быть и не только легкими комедиями. До «Оклахомы!» были музыкальные комедии, а «Оклахома!» стала первым мюзиклом как таковым[40].
В последующие годы Бродвей почти ежегодно выпускал популярные мюзиклы. Уэст-Энд сдал позиции: почти все мюзиклы, которые тогда ставились в Лондоне, были пришельцами из-за океана. Огромным успехом пользовалась «Трехгрошовая опера» Бертольда Брехта, написанная в двадцатых годах. Роджерс и Хаммерштайн представили «Король и я» с Гертрудой Лоуренс и Юлом Бриннером в главных ролях и «Звуки музыки». Но вершиной мюзикла пятидесятых был один из величайших мюзиклов всех времен и народов – «Моя прекрасная леди» Фредерика Лоу. Либретто «Моей прекрасной леди» было написано по знаменитому «Пигмалиону» Бернарда Шоу. Лоу и его соавторы много раз просили у Шоу разрешения поставить мюзикл по «Пигмалиону», но британский классик упорно им отказывал, считая мюзикл «несерьезным» жанром. Когда же «Леди» наконец появилась на подмостках, стало ясно, что мюзикл вполне в состоянии представлять классические сюжеты.
