Эта сложная ситуация отчетливо проявляется в восприятии политической по замыслу драмы Петера Вайса «Процесс», посвященной франкфуртскому процессу и имевшей целью обнаружить связи между нацистским прошлым и капиталистической современностью Западной Германии. Поставленная в 1966 году Эрвином Аксером в театре «Вспулчесны» в Варшаве, с одной стороны, эта драма вызвала глубокий эмоциональный шок публики, а с другой стороны – выявила характерные для польской культуры защитные механизмы, которые вслед за Фрейдом можно назвать явлением déjà raconté (чего-то уже ранее рассказанного и слышанного, что стало всем известно и проработано). Почти все рецензенты писали: мы не узнаем (мы – т. е. публика; мы – поляки) из этой драмы ничего нового. Варшавская постановка обнажила защитные механизмы, скрывающиеся за такой позицией30. Волновало не только то, что говорят в пьесе Вайса свидетели, сколько шоковое состояние, в котором находились свидетели в спектакле Аксера – это было непрекращающееся, колющее глаза состояние онемения, в котором публика видела свое собственное отражение31.
Занимаясь спецификой польского театра, возрождающегося после 1945 года в обществе свидетелей Катастрофы, несомненным надо принять факт существования общественной памяти о конкретных событиях (о том, что население еврейских городов и селений уничтожалось, что организовывались и затем ликвидировались гетто, о том, что знакомых и незнакомых людей, с одной стороны, укрывали, с другой стороны – выдавали, о том, что имели место сцены публичного унижения и смерти). Нужно также признать аксиомой их достаточную, а порой и полную видимость, а как следствие – то, что любые попытки сослаться на эту память вызывали острую и сильную реакцию. А это – особенно в условиях разыгрывающегося здесь и сейчас театрального спектакля – всегда имело исключительное эмоциональное значение: определяло восприятие спектакля, но также и воздвигало преграды.
Слишком исторически-конкретизированные формы репрезентации событий прошлого часто обрекали театральные спектакли на маргинализацию: коль скоро мы уже все об этом знаем, зачем нам еще раз об этом рассказывают? Недостаток эмпатии в польском обществе обрекал на неуспех почти все театральные спектакли, которые непосредственно обращались к теме уничтожения евреев. Напомним, что по-польски не было написано ни одной пьесы, чья постановка вызвала бы такие эмоции и такие дискуссии, какие вызвал «Наместник» Рольфа Хоххута в Германии, «Дневник Анны Франк» Фрэнсис Гудрич и Альберта Хэкета в Соединенных Штатах или «Ханна Сенеш» Аарона Меггеда в Израиле. Поставленная сразу после войны в лодзинском Театре Войска Польского драма Стефана Отвиновского «Пасха», рассказывающая об уничтожении евреев в одном из польских местечек, хотя по замыслу режиссера должна была взывать к эмпатии зрителей, была принята с ледяным безразличием. Похожим образом была встречена несколько десятилетий позднее, в 1989 году, драма Ежи С. Ситы «Слушай, Израиль!» о варшавском гетто, поставленная Ежи Яроцким в театре «Старый». Тогда как все искаженные формы, зашифрованные или опосредованные послания, оперирующие приемами перемещения и конденсации, механизмами déjà vu, вызывали в публике глубокий и живой эмоциональный отклик.
То, с каким запалом рецензенты констатировали провал Ежи Яроцкого и коллектива театра «Старый» при постановке «Слушай, Израиль!», отдавало сильным ресентиментом. Поскольку этот польский ресентимент по поводу Катастрофы прозвучал столь полно и бесстыдно в рецензиях32, нет никаких поводов предполагать, что не он определял и восприятие этого спектакля в целом. Однако одна из картин погружала публику в глухую тишину, свидетельство чего мы находим почти во всех рецензиях.
В прологе зрительный зал представляет собой интерьер синагоги Ножиков в Варшаве. Накануне Судного дня собирается тут горстка евреев, чтобы прочитать кадиш. Сцена закрыта черным полотном, на котором на иврите написаны еврейские имена безымянных жертв холокоста. Посередине висит занавес, закрывающий Ковчег. По центру зрительного зала проложен деревянный помост. Сзади – огромные двери в синагогу. Когда оказывается, что для прочтения молитвы недостает десятого еврея, цадик приказывает привести умершего с кладбища. Тогда двери открываются, занавес над просцениумом рвется, по помосту проплывает толпа умерших евреев, в белых – похоронных – рубахах, с талитами на головах. Их десятки и сотни. А могли бы быть тысячи и миллионы. Эта процессия длится и длится, как будто ей нет конца. Этой невероятной сценой Яроцкий дает почувствовать необъятный масштаб преступления33.
Подлинная сила театра проявляется только в одной сцене – когда по проложенному над зрительным залом помосту проходит бесконечная вереница евреев; когда в накинутых на головы белых, молитвенных талитах один за другим они исчезают, уходя в темноту, в «ночь и мглу», а зал наполняется синагогальным пением. Потом пение обрывается, помост пуст, и в театре становится тихо. Это уже не стилизация, этот помост – не из «Дзядов» Свинарского. Он похож на тот, что немцы выстроили в Варшаве во время войны. Проходили по нему запертые в гетто евреи, проходили над улицей, относящейся к «арийской» части города. Кто этого не видел, наверное, никогда не поймет того механизма преступления, которое там произошло. Теперь тут, в театре, на какой-то момент мы можем почувствовать то же самое, что чувствовали те, кто смотрел на проходящих над ними смертников. Ради такой минуты тишины в зрительном зале Старого театра стоило взяться за труднейшую из всех тем34.
Я хотел бы обратить внимание на момент, в котором примененная Яроцким в «Слушай, Израиль!» легендарная установка из «Дзядов» Свинарского преображается в рецензии Клоссовича в картину из варшавского гетто. За этим внезапным актом иного ви́дения стоит индивидуальная память критика, который видел и помнит помост, соединяющий две части гетто (или, может, видел его только на фотографиях). Постановочная идея Яроцкого повсеместно интерпретировалась как попытка вписать память о Катастрофе в ритуальные и театральные рамки «Дзядов» (отсюда ссылка на спектакль Свинарского, который публика должна была еще хорошо помнить). Идея эта оказалась мертва: она не вызвала протеста зрителей, но и не повлияла на то, чтобы усилить их эмоциональную включенность. То, что публика в спектакле Яроцкого могла чувствовать себя вполне комфортно, хорошо уловила Агнешка Барановская: «Этот спектакль не вызовет таких споров, как некоторые из последних польских книг по еврейской тематике, поскольку он выстраивает отношения, опирающиеся на историческом грунте, на оппозиции между палачом и жертвой, немцами и евреями, собранными в гетто. Мы, поляки, – сидим в зрительном зале»35. Как всегда! – хотелось бы тут добавить. Понятное распределение ролей успокаивало совесть и, как можно заключить из рецензии Клоссовича, только момент, который отсылал к тому вытесненному и забытому факту, свидетельствовавшему, что Катастрофа была вполне видима, производил сильное впечатление и подрывал основы той романтической конструкции театра, которую использовал в своем спектакле Яроцкий.
Приведенный выше пример показывает, что не стоит исключать театр из практик свидетельствования. К тому же акт свидетельствования не обязательно должен происходить на сцене, его может заключать в себе уже сама структура восприятия (как в рецензии Клоссовича).
В порядке гипотезы я хотел бы представить модель аффективного воздействия, которая определила множество театральных явлений в польской послевоенной культуре. В этой модели отказ от эмпатии («я это уже слышал») переходит в переживание шока («я это видел!»). Источником потрясения является тут не само травматическое событие, а момент осознания своего равнодушия по отношению к нему. Как в анализируемых Фрейдом снах об умерших, наиболее шокирующий вывод этого переживания можно сформулировать следующим образом: мне все равно, жив ты или мертв. «Конечно, это безразличие не реальное, а желаемое, оно должно помочь сновидцу отвергнуть свои весьма интенсивные, зачастую противоречивые эмоциональные установки и, следовательно, изображает во сне его амбивалентность»36. Для тех ритуалов скорби, которые были выработаны польской культурой (особенно романтической культурой, воздвигнутой на драматических структурах и театральных формах), осознание этого факта представляет реальную угрозу; оно может полностью парализовать их действие. Поэтому театральный спектакль может принять как основу результативного, эффективного воздействия – свидетельство зрителя по поводу его собственного безразличия по отношению к шокирующим событиям смерти и Катастрофы. Этот механизм, когда безразличие оказывается сломлено и высвобождается шок, можно проследить во многих выдающихся спектаклях польского послевоенного театра.
