Литмир - Электронная Библиотека

Одним из патронов спектакля мог бы стать Фридрих Ницше, благодаря его отчаянной защите детей перед тем, чтобы их слишком рано вырывали из состояния беспамятства, чтобы «проникнуть взором в пределы чужого»59. Спектакль Стшемпки и Демирского вращается вокруг фигуры ребенка, которого нашли на дереве висящим на парашюте после одной из игр, реконструирующих военные события, и который «в самом центре нацистской Европы» не имеет, как оказывается, своего покровителя. Покровитель, конечно, будет найден, и ни к чему не приведут попытки уберечь ребенка от насильственной инициации. Стратегия, известная по вашингтонскому Музею Холокоста, предстает тут как социальный ритуал постнацистской Европы. В силу именно этой стратегии каждый ребенок должен иметь своего покровителя, знать на память его биографию и ужасающие обстоятельства его смерти. Это несомненно самый спорный мотив спектакля, однако трудно не признать, что его создатели ссылаются на реальные факты и впечатления. Прежде всего, они пытаются осмеять дискурс чувства вины (вместе с его инструментами убеждения), который сформировался в Польше во время дискуссий по поводу событий в Едвабне. Например, знаменитую инсталляцию Зофии Липецкой «После Едвабне»60 можно интерпретировать как образцовую инструкцию, как использовать агрессивные техники постпамяти (даже если такое прочтение идет вразрез с намерениями автора). На умноженных зеркальными отражениями проекциях мы видим лица людей, которым зачитывается (Анджеем Северином) шокирующий рассказ Шмуля Васерштайна, свидетеля уничтожения евреев в Едвабне. Лица слушающих сосредоточены, серьезны; по ним видно, что люди переживают потрясение, что рассказ сильно их затрагивает, что они не хотят ему верить: т. е. таким образом, мы видим именно клише той эмоциональной реакции, которую и следует ожидать. Хотя автор инсталляции сделала все, чтобы тронуть нас видом вот так по-бергмановски обнаженных человеческих лиц, это ничего не меняет в том факте, что «критическим» моментом инсталляции являются вызываемые с помощью стратегии шока и даже, скорее, миметического требования реакции эмпатии (опоздавшей на полвека), тиражируемые без конца, приобретающие статус – на наших глазах безо всякого стыда прививаемой – новой памяти, коллективной и индивидуальной. В этой памяти уже нет места столь неудобному для поляков опыту bystanders. Безусловное требование эмпатии может, таким образом, привести к тому, что позиция равнодушного свидетеля чужого страдания будет вытеснена в бессознательное.

Явление постпамяти, которое анализирует и определяет Марианна Хирш, опирается на три феномена: непосредственное общение с людьми, обремененными памятью о травматических событиях (при том, что более важным тут оказывается аффективное воздействие, нежели передача самих воспоминаний; Хирш сосредоточивается прежде всего на семейных ситуациях и том трансфере эмоций, который совершается между поколениями), наличие в доступных архивах или общественном пространстве знаков индексирующего характера (являющихся следами прошлого, а не только его образами или символами), а также способность вызвать в воображении потрясение, взрывающее сложившуюся в культуре к данному моменту символическую систему (часто с помощью приемов, которые считаются неуместными, скандальными, трансгрессивными)61. Можно сказать, хоть и с некоторым риском, что явление постпамяти или родственные ей механизмы формировали польскую культуру в течение всего ее послевоенного периода, а не только после 1989 года. Как я многократно подчеркивал, польская культура развивалась в сообществе свидетелей (наблюдателей, жертв, экзекуторов), в пространстве, насыщенном индексными знаками Катастрофы, в рамках идеологического контракта беспамятства, которое порой допускало шокирующую апроприацию прошлого в сфере художественной жизни. Все факторы, обусловливающие явление постпамяти, тут, таким образом, принадлежали чуть ли не обыденной общественной и художественной практике, особенно если признать, что каждый, а не только межпоколенческий, трансфер «чужой» памяти является необходимым условием ее существования. В театре эта модель циркуляции опыта, рискованный момент аффективной отдачи «собственного» опыта во власть «чужого» воображения, использовалась часто и во все новых актуализирующих версиях, возобновлялась в разных политических ситуациях и сменяющихся культурных контекстах.

Кого не было в Аушвице?

1

Клод Шумахер в предисловии к своей книге Staging the Holocaust пишет: «Давать свидетельские показания – это одно, но „разыгрывать“ свидетельства [на сцене] – нечто другое. Постановка театрального текста требует телесного присутствия актера, – того „иного“, того „обманщика“, кого не было в Аушвице»62. Удивляет, что исключительно за автором драматического текста признается тут право быть непосредственным свидетелем и участником истории, только он может свидетельствовать, как если бы только он мог быть в Аушвице. Все другие: актеры, режиссеры, зрители – остаются узниками платоновской пещеры, они могут только с образа тени воссоздавать чужой опыт, при случае пытаясь превозмочь этически подозрительный статус «обманщика», который крадет чужие переживания, чужую идентичность или же занимается вуайеризмом. Единственное число, связанное с ситуацией свидетельствования, воспринимаемого в качестве «источника», противопоставляется числу множественному, характеризующему множественность театральных репрезентаций. Клод Шумахер пытается эту «слабость» преподнести как «силу» театра, скорей всего не отдавая себе отчета, насколько ограниченную модель театральности он нам предлагает. Тело актера, в силу этой концепции, по словам Шумахера, может указывать исключительно на «не-присутствие», а зрителю остается лишь воссоздавать в воображении «отсутствующую» действительность. За таким мышлением стоит идеология коллективного оплакивания, которой театр всегда охотно служит. То, что есть в театре самого материального и самого непредвиденного (реальный актер, реальный зритель, реальный аффект), подвергается репрессии, оказывается подчинено конкретным задачам и ожидаемым реакциям. Раз театр, как медиум, столь ущербен, ему остается лишь подтверждать догматический тезис: Катастрофа не поддается «репрезентации». Или же иначе: театр получает охранную грамоту на ущербный характер доступной в нем «репрезентации» по причине своего маргинального места в культуре и онтологической ущербности его как медиума. Театр тут предстает исключительно в перспективе его очень ограниченных возможностей в смысле репрезентации конкретного исторического опыта – а другие пути, которыми он мог бы опыт передавать, вообще не рассматриваются.

При таком подходе оказывается бесповоротно разорвана связь между актом театральной репрезентации и ситуацией свидетельствования – хотя ведь эта последняя обладает отчетливо театральным измерением (есть «актер» и есть «зритель»). Именно театральный дискурс позволяет уловить всю сложность процесса свидетельствования о пережитом травматическом опыте, в котором категории «присутствия» и «не-присутствия» не укладываются в столь однозначные бинарные схемы («присутствие» —на стороне того, кто дает свидетельство, а «не-присутствие» – приписано театральной ситуации представления свидетельства).

Для Шумахера театральная репрезентация всегда берет свое начало где-то за пределами физического, интерсубъективного и либидинального пространства театра – поэтому «источник» этой репрезентации чуть ли не автоматически отождествляется с фигурой автора, обладающего тем опытом, который театру непосредственно недоступен, и благодаря этому занимает позицию авторитета, внешнего по отношению к театральной ситуации.

Клод Шумахер видит театр исключительно в перспективе стратегии репрезентации, не принимая во внимание хотя бы характерного для театра как медиума разрыва между synopsis и opsis63; между тем, о чем можно рассказать и что можно представить, и тем, что обнаруживается в поле видения как конкретное событие, в которое вовлечены актеры и зрители и которое можно было бы назвать «регистром повторения». То, что принадлежит первому регистру, можно прочитать, понять, вписать в рамки того, что относится к культуре и исторической памяти. То, что разыгрывается во втором, остается чаще всего не прочитано. Хотя именно тут таится самый сильный потенциал аффектов. Расхождение этих двух регистров указывает на то, что в культуре существует фундаментальный механизм вытеснения, инициирующим моментом которого всегда является расхождение репрезентации и аффекта. Именно с этого расхождения начинается любой поиск смысла и любые попытки связать его заново со зрительным и телесным опытом.

вернуться

59

Ницше Ф. О пользе и вреде истории для жизни // Ницше Ф. Сочинения в 2 т. / Пер. с нем. Т. 1. М.: Мысль, 1990. С. 163.

вернуться

60

Инсталляцию можно было увидеть в галерее «Захента» с 8 марта по 18 мая 2008 года.

вернуться

61

Hirsch M. The Generation of Postmemory // Poetics Today. 2008. Nr 29 (1). P. 103–128.

вернуться

62

Staging the Holocaust. The Shoah in Drama and Performance. Ed. Claude Schumacher. Cambridge, MA; New York: Cambridge University Press, 1998. P. 4.

вернуться

63

На эти категории ссылается Самуэль Вебер, когда пишет о характерном для аристотелевской синоптической концепции театра явлении маргинализирования всего, что связано с opsis, со зрелищной натурой театра и с тем фактом, что «показ присутствия» может осуществляться только в определенном хронотопе. Weber S. Theatricality As Medium. New York: Fordham University Press, 2004.

13
{"b":"729962","o":1}