Такого рода определения абсолютно не подходят для того, чтобы представить польский театр в качестве медиума памяти о Катастрофе. Этот подход сверх меры экспонирует «расхождение» между переживанием-источником и репрезентацией, а в то же самое время постулирует преимущество морально контролируемого дискурса над любыми симптоматическими, аффективными и либидинальными формами. Польский же театр почти полвека (1945–1989) существовал вне этого дискурса, в социальном и географическом пространстве, которое было эпицентром Катастрофы. Даже если принять предложенную Патракой категорию goneness, следует помнить о всех материальных, аффективных и этических следах огромного преступления, которые оказались записаны тут в памяти людей, в языке, в художественных текстах, материальной действительности. Как сохранение их, так и затушевывание были так глубоко укоренены в ежедневных социальных практиках, что возвышенное goneness не в состоянии описать все эти сложные процессы.

Попытка более полно охватить формы памяти о Катастрофе через медиум театра (и через практики послевоенного польского театра) заставляет также заново сформулировать многие исследовательские стратегии, которые были выработаны в области других искусств (особенно в литературе, кино, изобразительных искусствах), а также на почве других культур, другого социального опыта и других идеологий. Театр всегда был маргинализирован в исследованиях Холокоста, а его специфика как медиума почти никогда не принималась во внимание, так же как исторический контекст, в котором возникали определенные театральные явления. А ведь невозможно выработать никакой последовательной и универсальной модели для описания посттравматических реакций и перформативных стратегий в польском и, скажем, американском театрах, без того, чтобы не пришлось проигнорировать специфические традиции сценической практики, идеологические культурные дискурсы (связанные хотя бы со Второй мировой войной и уничтожением европейских евреев), а также без того, чтобы не пришлось оставить вне внимания коллективный опыт, который влияет не только на формы художественной репрезентации, но также и на экономию аффектов, формирующих отношения между сценой и зрительным залом, актерами и публикой. Особенно если принять тезис – скорее всего, трудно опровержимый, – что польский театр долгое время существовал в обществе непосредственных свидетелей Катастрофы. Так, «Дневник Анны Франк» (драма, написанная на основе дневника Анны Франк двумя американскими киносценаристами Фрэнсис Гудрич и Альбертом Хэкетом) мыслился его создателями – и был именно таким образом прочитан публикой Бродвея – как акт проработки военной травмы и утверждения присущих Америке оптимистических идеологий повседневности. Та же самая пьеса, сыгранная в Польше в 1957 году (в театре «Драматычны» в Варшаве, построенном на месте, где когда-то проходила граница гетто), произвела шокирующие впечатление, как будто мертвые ожили и вернулись73. Тот факт, что авторы драмы и создатели нью-йоркского спектакля сознательно пытались не делать акцента на еврейском происхождении героев (ради универсализации месседжа спектакля), для варшавской публики стал вдруг шокирующим образом различим – и с перспективы памяти об уничтожении евреев, и с перспективы вновь проявляющихся в атмосфере политической оттепели антисемитских выступлений.

Может, как раз по причине своей «слабости», неспособности создавать «полные» репрезентации (а только такие, которые всегда обнаруживают свою условность и фрагментарность), театр не оказался в поле более глубоких исследований; он был маргинализирован, что о многом говорит хотя бы в рамках обширного и влиятельного диспута о границах репрезентации. Причина кажется простой: в театре не было заметно опасности излишней видимости, которая подвергалась этическому контролю в других областях – фотографии, кино, литературе. Как объясняет Берел Ланг (и он категоричен в своем высказывании): «тематика нацистского геноцида сопротивляется драматической репрезентации»74. Это во-первых. Во-вторых, философские, этические и эстетические категории, выработанные на почве дискурса о границах репрезентации Холокоста, не скрывают, как правило, своих универсалистских претензий, даже если предметом исследования становятся переживания индивида, а индивидуальное определяется как фундаментальная этическая парадигма этих исследований. Задача исследования театра в качестве инструмента памяти требует, однако, методологий, которые применяются в рамках культурной поэтики и чувствительны к конкретности объектов, контекстов и следов, в которых обнаруживает себя прошлое. Поэтому нельзя игнорировать или преуменьшать значение того факта, что польский театр существовал и действовал в пространстве, в котором произошла Катастрофа. В связи с этим следует поставить вопрос о том, что театральное измерение проявляется при возвращении не только травматического опыта, но также, что еще более важно, позиций равнодушия по отношению к этому опыту. Театр оказался особенно пригодным и открытым медиумом для связанных с этим феноменом компульсий – он впитывал их и перерабатывал, разыгрывал их во множестве вариантов. Хотя, возможно и само слово «компульсия» является тут слишком жестким термином, предполагающим, что в основе механизма повторения должна лежать травма, в то время как польский театр настолько внедрен в общество, что во внимание необходимо принять гораздо большее многообразие позиций: включая и полное равнодушие, и страх перед чужой травмой.

В исследованиях истории польского послевоенного театра доминирует тенденция ссылаться на две модели повторения. Первая связана с повторением, в процессе которого обновляется некий важный для сообщества миф, – повторением как парадигмой коллективного опыта. Образцом такого рода повторений может служить прежде всего романтическая драма (особенно – «Дзяды» Мицкевича), а еще чаще – ритуальная структура, которая в ней заключена (обряды, связанные с культом предков, «дзяды» как модель ритуала вообще), или же, наконец, приводимая в действие в критические моменты модель коллективного поведения. Так понимаемая, идея повторения не позволяет интерпретировать польский театр вне романтической традиции, многое оказывается просто исключено или же прочитано только в сопряжении с этой традицией (т. е. как бунт по отношению к ней, провокация, а не как нечто совершенно иное)75. Другая модель повторения связана с идеей травматического повтора, компульсивного отыгрывания болезненного опыта через театральную медиальность. Модель эта покоится на некоем представлении о коллективе людей, который пережил глубокое потрясение, на образе сообщества, объединенного страданием. А также – на образе сообщества свидетелей, вынужденных видеть страдания других людей и интерпретирующих этот опыт как собственную травму. Когда под «травмой» понимается то, что пережили наблюдатели Катастрофы, это становится, по сути, формой самозащиты. Такой жест польская культура пыталась выработать даже по отношению к памяти о событиях в Едвабне. В этом смысле травматическая модель становится, в конце концов, также вариантом нарциссической парадигмы, унаследованной от романтизма. И если я обращаюсь к концепции повторения, выработанной Делезом, то исключительно для того, чтобы это явление повторения освободить от подобного рода обобщений и детерминированности. Хотя бы для того, чтобы, во-первых, рассмотреть романтические модели польского театра не с перспективы архетипов (и связанного с ними коллективного бессознательного как фундамента идентичности), а прежде всего в контексте нарциссических проекций, которые имеют сложную, индивидуализированную и всегда историческую генеалогию. Во-вторых – чтобы высвободить субверсивный, сопряженный с риском, творческий и индивидуалистический потенциал, оказывающий сопротивление тому механизму, при помощи которого коллективная травма хочет сама себя инсценировать.