По странному совпадению в том же 1908 году на экранах кинотеатров в России шел немой кинофильм «Кармен» («Тореадор»), который Блок, скорее всего, видел в марте 1908 года. В краткой заметке в записной книжке № 21 он зафиксировал наблюдение: «На полотне кинематографа тореадор дерется с соперником. Женский голос: „Мужчины всегда дерутся!“»241.
Наконец, одной из самых ярких и безусловно известных Блоку исполнительниц роли Кармен была испанка Мария Гай, певица с мировой славой, неоднократно выступавшая на российской сцене с 1908 года. Она пела и в составе итальянской труппы на сцене театра Консерватории, и в спектаклях Мариинского театра. Ее партнер в России, исполнитель партии Эскамильо, Сергей Левик вспоминал о ее трактовке роли Кармен:
Из певиц итальянской оперы стоит выделить Марию Гай (1873–1943) в связи с ее первыми приездами в Россию (1908–1910). <…> Мне представляется, что до появления в «Кармен» Марии Гай на сцене бытовали два типа исполнительниц этой партии. Один сохранял традиции первого исполнения: Кармен – несколько офранцуженная, жеманная кокетка, которая в последнем акте не столько из чувства непреодолимой страсти, сколько из женской гордости идет на смерть за свою любовь. Другие исполнительницы давали несколько более экзотичный тип, более страстный, но в пределах оперной условности остававшийся все же приподнято-поэтическим.
Мария Гай, по-своему объединив Бизе с Мериме, прежде всего «опустилась» до бытовизма наглой уличной цыганки. И потому она по-разному относится к своим любовникам. В Хозе она видит своего брата-простолюдина. Смело и без особой скромности она, что называется, «берет его на абордаж» с первой минуты встречи и, заигрывая, увлекает за собой. <…> Не блистая красотой, Мария Гай обладала очень выразительными глазами и хорошей мимикой. Связь между мимикой и тембрами ее звучного и полнокровного голоса с глубокими контральтовыми низами была весьма органична. Четкая дикция и огромный сценический темперамент целиком подчинялись ее художественному интеллекту. Но некоторые детали ее сценического поведения все же граничили с натурализмом.
Так, например, в первой сцене с Хозе она вначале использует то откровенно ласкающий тембр голоса, то капризно-носовой, то кокетливый, заигрывающий, как бы нащупывающий почву. Но в «Сегидилье» – вся душа нараспашку: я красива, я хоть и торгую собой, но я умею любить. Лицо делается наглым, откровенно зазывным. Слушатель может быть в театре в первый раз, он может не знать оперы, языка, на котором Гай поет свою партию, может сидеть с закрытыми глазами – по одним краскам голоса он безошибочно поймет, о чем поет певица: малейший оттенок чувства распутницы отражается в тембре. И когда зритель, открыв глаза, взглянет на Гай, как будто спокойно сидящую на сигарном ящике, он увидит огнедышащий вулкан… Обнять, привлечь к себе Хозе Кармен не может – у нее связаны руки, но его притягивает неистовая страсть ее пения, ее горящий взгляд. <…> Рискуя наказанием, он против воли устремится к коварной соблазнительнице и развяжет ей руки. У нее в глазах неистовой радостью сверкнет такой торжествующий огонь, который опалит Хозе и зажжет в нем страсть на всю жизнь. И не только у него, у всех дрогнет сердце – у суфлера в будке, у осветителя, у сценариуса, забывающего сигналить кому нужно. <…>
Когда Хозе пел романс о цветке, Гай вначале отворачивалась: не хочу, мол, слушать. Но после первых же слов, как бы озадаченная искренностью Хозе, Кармен резко поворачивалась в его сторону, внимательно прислушиваясь и приглядываясь, хотя в то же время различными жестами и ужимками она старалась выказать ему свое презрение. Она рывком подымала юбку, выдергивала застрявший в чулке под подвязкой ярко-желтый платок, сморкалась трубногласным звуком и, неожиданно заинтересованная волнением Хозе, совала платок обратно под чулок. Затем с деланно беззаботным видом, но, судя по огонькам в глазах, явно взволнованная, ела апельсин, швыряя кожуру в сторону Хозе, и т. д. Однако его признание действовало на нее и постепенно смягчало ее сердце, а заодно меняло и ее поведение. К концу арии Хозе Кармен – Гай как бы приходила к выводу: «Нет, парень хороший! Он любит по-настоящему…» <…>
Мария Гай, мне кажется, обладала необыкновенным дыханием. «Цыганскую песню» она пела в невероятно быстром темпе. В конце ее она вихрем взносилась на стол – даже незаметно было, пользовалась ли она каким-нибудь трамплином, и кружилась там в таком исступлении, что после этого, казалось, ей не удастся спеть ни одной фразы. Но, наблюдая за ней на близком расстоянии, я был поражен, до чего безнаказанно для ее пения проходила столь трудная мизансцена242.
Судя по датам гастролей Марии Гай в России, Блок мог увидеть ее и в 1910 году, в год написания стихотворения «Где отдается в длинных залах…»243. М. А. Бекетова свидетельствует: «Осенью [1913 г. – Д. М.] Ал. Ал. собрался в Музыкальную Драму <…> Его привлекала Кармен. Он уже видел эту оперу в исполнении Марии Гай, которое ему очень понравилось, но особенно сильного впечатления тогда не вынес»244.
Это свидетельство содержит прямо противоречащие друг другу утверждения. Возможно, они опираются на дневниковую запись Блока от 1 апреля 1913 года: «Вчера <…> вечером – с М. И. Терещенко и Е. И. Терещенко – „Кармен“. Мария Гай не в духе»245.
Убедительным выглядит предположение Ю. Е. Галаниной, что Блок в этот вечер слышал Марию Гай не впервые: «Эта актриса выступала в партии Кармен в Петербурге в октябре 1906 и в апреле 1910 гг.»246. По ее же предположению, слова А. А. Кублицкой-Пиоттух в письме к М. П. Ивановой 29 марта 1914 года: «А Саша опять полюбил Кармен. Он ее так и полюбил во время представлений в Музыкальной драме, во время ее воплощения Кармен»247, – свидетельствуют о том, что Блок прежде «уже пережил увлечение Кармен»248. Правда, с тем же успехом можно предположить, что речь идет о реакции Блока на первые виденные им спектакли с Дельмас в октябре или декабре 1913 года.
По признанию Л. А. Дельмас, она «пересмотрела в Париже всех Кармен», и нет сомнения, что она видела Марию Гай на сцене и в Париже, и в Петербурге, хотя, по ее признанию, виденные ею Кармен ее не удовлетворяли: «В них не было ни загадочной таинственности, ни реализма, ни „бури цыганских страстей“. Пусть смутно, но мне рисовался иной тип яростной вольной цыганки»249. Однако надо заметить, что бытовая, почти «хулиганская» стилистика в трактовке образа Кармен была воспринята Дельмас именно от Марии Гай. Судя по заметкам Дельмас на сохранившемся в ее домашнем нотном собрании оперном клавире, она использовала один из жестов Гай-Кармен в первом действии, при исполнении Хабанеры: «Круто поворачивается, садится нога на ногу, левая наверху, вытаскивает нож и начинает чистить апельсин»250.
Здесь можно было бы поставить точку в предыстории цикла «Кармен». Театр Музыкальной драмы не повторяет ни русских, ни европейских постановок, даже перевод либретто заказывается заново251. Но представляется необходимым хотя бы кратко сравнить блоковскую интерпретацию сюжета «Кармен» в стихотворении «Где отдается в длинных залах…» в стихотворном цикле и в дальнейшем введении мотивов «Кармен» в общий автобиографический миф Блока.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
