Направление работы определило и выбор материала для анализа. Так, для выяснения исторических судеб и предыстории современной фантастики как явления литературы средневековый роман, космография или религиозная легенда представляются нам заслуживающими самого серьезного внимания.
Особый же интерес к романтикам объясняется не только тем, что в романтизме фантастика занимает действительно почетное место, но и тем, что изменения, наметившиеся в системе фантастической образности, принятой у романтиков, и в самой структуре фантастических произведений, прямо ведут нас к тому качественному скачку, результатом которого и явилась научная фантастика. Без учета этих перемен многое оказывается неясным в современной фантастике.
В четвертой главе, следуя логике работы, автору приходится привлекать и "нелитературный" материал, поскольку он глубоко убежден, что относительная обособленность научной фантастики, сейчас уже менее очевидная, чем несколько десятилетий назад, объясняется причинами не эстетическими, а общемировоззренческими. Здесь речь пойдет как раз о той социальной функции, которая объективно выводит научную фантастику за сферу собственно искусства, собственно эстетической деятельности и делает ее облик столь сложным и противоречивым.
ГЛАВА I
О КЛАССИФИКАЦИИ ФАНТАСТИКИ. ФАНТАСТИКА И ГРОТЕСК
Сложность решения "загадок" фантастики заключается в том, что при попытках разобраться в сущности этого явления зачастую совмещают гносеологический и эстетический аспекты проблемы. Кстати, в различных толковых словарях наблюдается как раз гносеологический подход к явлению1. Во всех словарных определениях фантастики2 обязательны два момента: а) фантастика - это продукт работы воображения и б) фантастика - нечто не соответствующее действительности, невозможное, несуществующее, противоестественное.
Для оценки того или иного создания человеческой мысли как фантастического необходимо учитывать два момента: а) соответствие, вернее несоответствие, того или иного образа объективной реальности и б) восприятие его человеческим сознанием в ту или иную эпоху. Поэтому самый безудержный вымысел в мифах мы можем назвать фантастикой с непременной оговоркой, что все мифологические события фантастичны только для нас, ибо мы иначе видим окружающий нас мир и нашим представлениям о нем эти образы и понятия уже не соответствуют. Для самих же создателей мифов многочисленные боги и духи, населяющие окрестные леса, горы и водоемы, вовсе не были фантастикой, они были не менее реальны, чем все материальные предметы, окружавшие их. А ведь само понятие фантастики непременно включает момент осознания того, что тот или иной образ является всего лишь продуктом воображения и не имеет аналога или своего прообраза в действительности. Пока существует только вера и рядом с ней не поселяется сомнение и неверие, очевидно, нельзя говорить о возникновении фантастики.
И в литературоведении, хотя значение этого термина, как правило, не уточняется, с понятием фантастики связано обычно представление о явлениях, в достоверность которых не верят или перестали верить. Так, в работе о творчестве Ф. Рабле М. Бахтин, как явствует из его анализа французской комической драмы трувера Адама де ля Аль "Игра в беседке" (XIII в.), воспринимает фантастическое начало в пьесе как явное неверие в реальность того или иного персонажа. Карнавально-фантастическую часть пьесы он связывает с появлением трех фей - персонажей сказочно-фольклорных. Фантастика здесь - "развенчанные языческие боги"3, в которых христианин не верил или не должен был верить.
Все это, разумеется, верно: в плане гносеологическом фантастика всегда за пределами веры, в противном случае это уже не совсем фантастика. Самые же фантастические образы тесно связаны с процессом познания, поскольку представления, не соответствующие действительности, неизбежно рождаются в нем. Ведь, как писал В. И. Ленин, "подход ума (человека) к отдельной вещи, снятие слепка=понятия) с нее не есть простой непосредственный, зеркально-мертвый акт, а сложный, раздвоенный, зигзагообразный, включающий в себя возможность отлета фантазии от жизни..."4
Все это приводит к тому, что основной арсенал фантастических образов рождается на мировоззренческой основе, на основе образов познавательных. Особенно наглядно это проявляется в народной волшебной сказке.
Независимо от того, считают ли фольклористы "установку на вымысел" определяющим признаком сказки или нет, все они связывают рождение фантастических образов сказки с древнейшими представлениями о мире, и, возможно, "было время, когда в истину сказочных повествований верили так же непоколебимо, как мы верим сегодня историко-документальному рассказу и очерку"5. В. Пропп тоже писал о том, что "сказка строится не на вольной игре фантазии, а отражает действительно имеющиеся представления и обычаи"6.
Во всяком случае современный исследователь отмечает, что в фольклоре народов, находящихся на стадии первобытно-общинного строя, зачастую трудно отделить миф от "немифа" - от сказки, легенды и пр.7 Постепенно древняя вера, конечно, слабела, но не была совсем утрачена даже к тому времени, когда образованные круги общества стали проявлять интерес к народному творчеству и началось активное собирание сказочных текстов. Еще в конце XIX - начале XX вв. собиратели фольклорных текстов отмечали, что рассказчики и слушатели, если и не верят вполне сказочным чудесам, то хотя бы "полуверят"8, а порой "народ смотрит на сказочные эпизоды как на действительно бывшие события"9.
Осознание прежнего заблуждения превращает познавательный образ в фантастический. При этом фактура его может практически не подвергаться изменениям, меняется отношение к нему. Так вот первое и очень важное направление классификации в фантастике и связано с классификацией самих фантастических образов и распределением их по определенным группам.
В современном искусстве да и в бытовом обиходе явно выделяются три основные группы фантастических образов, идей и ситуаций, порожденных разными эпохами и различными системами представлений о мире.
Одни из них рождены глубокой древностью, связаны со сказкой и языческими верованиями. Их мы и называем обычно сказочной фантастикой. Особую подгруппу в европейской культуре составляют образы античной языческой мифологии, окончательно эстетизированные и ставшие условностью. Правда, в наши дни можно наблюдать их второе рождение уже в одежде "пришельцев".
Образы второй группы возникают в более поздние времена - в эпоху средневековья - в основном в недрах народных суеверий, разумеется, не без опоры на прежний опыт языческих представлений о мире. И в первом, и во втором случае не искусство и не художественное творчество порождает их, они рождаются в процессе познания и являются частью жизни человека тех далеких эпох, достоянием искусства они оказываются позднее. Еще А. И. Веселовский отмечал эти две эпохи "великого мифического творчества"10.
И наконец, третья группа образов, новая образная система возникла в искусстве в XIX - XX вв. опять-таки не без оглядки на прошлый фантастический опыт. С ней и связано представление о научной фантастике.
Образы каждой из этих трех групп возникают в определенную эпоху и несут на себе отпечаток того мировосприятия, которое их породило, потому что рождаются они не как фантастика, а как образы познавательные и воспринимаются в момент их рождения как верное и единственно возможное знание о действительности.. Но наступает другое время, меняется отношение к миру, видение его, и эти образы, уже не соответствующие новому знанию и видению, воспринимаются как искажение его, т. е. как фантастика. Несколько сложнее обстоит дело с образами третьей группы, но об условиях их формулирования разговор еще предстоит.
Итак, в гносеологическом плане фантастика непременно оказывается некой деформацией действительности и обязательно находится за пределами веры. И здесь все довольно однозначно. С фантастикой, являющейся не бытовым или познавательным понятием, а принадлежностью искусства, дело обстоит куда сложнее, и там предложенная выше классификация по системам фантастической образности, фактически по мировоззренческим эпохам, породившим эти разные системы, оказывается недостаточной, хотя, как мы постараемся показать в последующих главах, без такой классификации и систематизации фантастических образов многое остается неясным в истории фантастики. Но в целом, повторяем, классификация по системам фантастических образов вытекает из гносеологического аспекта изучения фантастики.
