Воспитанное Станиславским стремление к естественной, верной действительности, реалистической манере игры открывает здесь, думалось мне, совершенно новое поле деятельности.
Я беседую об этом с Мурнау. Мне хотелось бы знать, разделяет ли он мою увлеченность визуальными возможностями этого удивительного нового средства кино.
Он внимательно слушает меня, и его, похоже, захватывают идеи "молодой владелицы замка". Именно это, говорит он, изобразительный ряд, "ландшафт лиц" с бесконечной чередой проявлений нежности, радости, печали, веселья, привлекает в кино известных театральных актеров, хотя многое, что еще снимается, до сих пор сохраняет налет балаганности.
Мои партнеры по "Замку Фогельод" - знаменитые немецкие и австрийские театральные актеры: Пауль Хартман, Юлиус Фалькенштайн, Роза Валетти, Арнольд Корф и многие другие.
И вот в один прекрасный день все начинается. И тотчас рушатся мои представления о новых профессиональных возможностях, которые я собралась духовно и творчески покорять.
Павильон напоминает огромный стеклянный ящик. Используется каждый уголок, все происходит одновременно: в одном углу камерой выбирают ракурс съемок, актеры "изображают"; в другом коренастые рабочие студии разбирают уже отснятые декорации; а на третьей площадке их коллеги по известной берлинской поговорке "Куда бы еще и рояль пристроить?" устанавливают новые декорации. И все это кричит, толкается, стучит молотками, бегает, смеется, стонет. Вакханалия шума. Вздымаются облака пыли. Дышать невозможно.
И даже есть рояль, настоящий рояль. Он стоит посередине помещения. За ним восседает юное дарование, его задача - игрой создавать актерам веселое либо меланхолическое настроение. Молодой человек импровизирует, глядит вдаль, у него слегка безумный взгляд непризнанного гения, в душе он уже сочиняет выдающуюся симфонию, в то время как людская орава снует мимо него и каждый ведет себя так, словно другой туг на ухо: режиссер, оператор, актеры, осветители, гримеры, ассистенты и многие, многие другие...
Три дня подряд я пытаюсь утвердиться в этом сумасшедшем доме, сконцентрироваться, справиться с шумом, гамом и беспорядочной чередой снимаемых сцен - ведь съемки идут не в хронологическом порядке, то есть не так, как развивается действие, а частями, по мере готовности декораций. Нельзя все проиграть последовательно, как на сцене, снимают кусочки из конца, середины или начала сценария. Это требует необыкновенной концентрации. А ее в таком бедламе мне достичь не удается.
Я выхожу из студии. Более того: тотчас покупаю железнодорожный билет, ибо твердо решаю вернуться в Россию и снова играть там в театре...
Мои "кинематографические" грезы рассеялись. Кто бы мог подумать тогда, что, напротив, они только начались.
Мурнау приходит ко мне и задевает мое самое чувствительное место, говоря, что я сейчас поступаю не по-товарищески. Он говорит это очень тихо.
Я бледнею и покаянно возвращаюсь в студию. Но ставлю условие, которого до этого, несомненно, еще никто не выдвигал в истории кино: я требую от студии "Декла-Биоскоп" письменного подтверждения, что при репетициях и съемках будет соблюдаться абсолютная тишина. Нужна я Мурнау как актриса или как новый типаж - не знаю; во всяком случае, я получаю согласие - и условие выполняется.
Таким образом и тапер, создающий настроение, получает возможность либо отправиться домой и сочинять свою "великую симфонию", либо в ближайший павильон, чтобы продолжать импровизации уже там. Он не распространяется о своих планах, бережно закрывает крышку рояля и, сохраняя отсутствующий взгляд, выпархивает из павильона, словно в этом стеклянном ящике был лишь один подлинный артист - он сам.
Еще во время съемок "Замка Фогельод" я получаю новое предложение. Не долго раздумывая, соглашаюсь и в результате пропускаю срок отъезда.
Я остаюсь в Германии.
Первое разочарование приходит во время премьеры "Замка Фогельод", мое первое внутреннее неудовлетворение...
Я сижу в ложе премьерного кинотеатра, и меня охватывает отчаяние. Я нахожу себя отвратительной, неуклюжей и беспомощной. Мне хочется убежать...
Мое впечатление никто не разделяет - в том числе и критики.
Поскольку роман "Замок Фогельод", по которому снят фильм, вышел в издательстве "Ульштайн", а ему принадлежат ведущие ежедневные и еженедельные газеты, теперь ко всему прочему мне устроена необычайная реклама. В еженедельниках под рецензии на фильм отдаются первые полосы. Меня "делают", и я кочую из картины в картину. Чехова на актерской бирже заранее котируется как "хорошая акция".
Само собой разумеется, мой путь не без осложнений. Я самокритична; и в то же время до меня доходят завистливые пересуды, особенно со стороны актрис, которые появляются на экране благодаря не актерскому мастерству, а исключительно своей смазливой внешности: "...ну да, явилась из России, говорит на ломаном немецком, вот что делает ее интересной..."
Такая критика особенно задевает меня. Я хочу доказать, что могу предложить нечто большее, нежели просто фотогеничное лицо и оригинальный акцент: я записываюсь к известному педагогу сценической речи и пения профессору Даниэлю.
Я хочу выучить немецкий, хотя зрители в эпоху немого кино не могут слышать речь. Легче и проще всего научиться понимать язык страны на киностудии. Так происходит с актерами, приглашаемыми из-за границы или желающими, чтобы их пригласили. Позднее в Париже, Лондоне и Голливуде я не раз убеждалась в этом еще во времена немого кино, но, конечно, уже тогда, когда оно стало "учиться говорить".
Иногда я представляю себе, что могло бы статься с некоторыми молодыми актерами, если бы им в кино пришлось обойтись без звука. Ну да что там...
В "немецкой затее" со знаменитым профессором Даниэлем меня поджидает некоторый риск, о котором я, принимая спонтанное решение, как следует не подумала: дело в том, что уроки профессора стоят денег - немалых денег. А у нас инфляция.
Деньги, которые я получаю в первой половине дня, после обеда составляют уже лишь часть первоначальной суммы; цены растут просто катастрофически. Мы рассчитываемся миллионами, биллионами и триллионами. Жалованье выплачивается еже-дневно; но что от этого толку, если в конце дня на руках остается лишь несколько обесцененных купюр. Некоторые коллеги, более ловкие, чем я, обращают свое жалованье в доллары...
Мой же договор не "долларовый" - я не умею устраивать свои денежные дела, и то, что получаю, не поспевает за ценами; я всего лишь бедная "звезда", часто моего жалованья хватает только-только оплатить жилье.
Но все же эта головокружительная карусель инфляции не выводит меня из равновесия. В дни, когда у меня совсем ничего нет, я вспоминаю Россию - вот там я и впрямь едва сводила концы с концами, если только у меня было что сводить... А кроме того, передо мной ставятся многочисленные и прекрасные задачи; они возносят меня над временем, а профессионально - и еще выше. Среди них, к примеру, "Потерянный башмачок" по сказке братьев Гримм "Золушка" режиссера Людвига Бергера с Мади Христианс, Паулем Хартманом, Германом Тимигом и мной в главных ролях.
Доктор Бергер - тонко чувствующий, весьма образованный и в то же время своенравный режиссер. Он не только пробивает у Эриха Поммера этот фильм-сказку - "сказку для взрослых", - но и за-ставляет отстроить в студии настоящий франконский крестьянский двор - с домашней птицей, собаками, кошками, коровами, хлевом. Появляется не только этот двор, но и парк, огромные залы замка, стеклянная карета и все что подобает и что так очаровывало впоследствии в этом фильме-сказке взрослых всего мира.
Крестьянский двор во время съемок играет еще одну роль, не предусмотренную сценарием. Все эти милые животные вокруг нас кудахчут, мяукают, лают и мычат. Сверхчувствительность Бергера временами делает его раздражительным, и он, к тому же недовольный репетицией, теряет контроль и, не сдержавшись, именует актеров коровами.
