Пусть так. «Эти титанические усилия, в которых последним цветом расцвела ренессансная иероглифика, были предприняты столь поздно, что почти мгновенно им пришлось уступить место открытию истинной природы иероглифов»15, – так комментирует Фрэнсис Йейтс кирхеровские толкования египетской письменности. Но это еще не все. Эти слова, как бы справедливы они ни были, все же не способны окончательно превратить Кирхера в комического шарлатана.

Я вынужден признаться, что рассматриваю Кирхера как некую синтетическую фигуру, отчасти подобную Леонардо да Винчи, – натурфилософа и художника в одном лице, причем художник в этом странном союзе все время перевешивает, все время выходит на первый план, искупая тем самым многие промахи мыслителя. Но именно этим он и ценен для моего повествования. Кирхер – создатель мощных и волнующих образов, выражающих, как мне кажется, самую суть трагического барочного мировоззрения.

Собственно говоря, здесь я возвращаюсь к тому, с чего начиналось это предисловие, – к попытке сформулировать, зачем автор взял на себя труд все это написать. Это значит, что разговор, который начинает ходить кругами, пора заканчивать.

Но пока еще есть время, мне хотелось бы поблагодарить всех тех, чья поддержка и внимание так или иначе помогали мне в работе над книгой: Кирилла Кобрина, Галину Ельшевскую, Алису Львову, Вадима Высоцкого, Ольгу Баллу, Виктора Тропченко, Валерия Сосновского, Александра Ромодина, Елену Еремееву, Гали-Дану и Некода Зингеров, Анну Порфирьеву, Ларису Никифорову, Надежду Воинову, Илью Докучаева, Юдифь Зислин и многих других.

В одном частном собрании в США (а частные собрания, с теми удивительными открытиями, которые в них время от времени случаются, и, одновременно, со всеми странными атрибуциями и сомнительными экспонатами, не отменяющими открытий, но создающими для них питательную почву, постепенно возвращаются к типу старинной кунсткамеры) есть картина, принадлежащая кисти Пармиджанино. На ней изображена сцена, которую трудно объяснить, хотя и помимо сюжета в этой работе много необычного.

Картина, о которой идет речь, – далеко не самая знаменитая из произведений художника по имени Джироламо Франческо Мария Маццола (1503–1540), известного в истории искусства как Пармиджанино. Это имя вызывает в памяти любителя живописи совсем другие вещи – такие, как «Мадонна с длинной шеей», «Амур, строгающий лук» или «Автопортрет в выпуклом зеркале». Пармиджанино принято считать представителем маньеризма; мы же попробуем найти у него ключ для понимания барокко.

Итак, приступим.

Полотно (которое мы пока никак не называем) выдержано в сдержанных и даже мрачноватых серо-голубых тонах, переходящих в ультрамарин. Небо темное и кажется хмурым, горизонт низкий. Вдали видны группа строений и невысокие, довольно пологие, горы.

На переднем плане в полный рост изображена обнаженная молодая женщина, несколько манерным жестом надевающая венок на голову белого крылатого коня, на которого со значением указывает находящийся рядом ангелочек-путто.

Стоящая женщина выглядит на редкость неуместно для своего времени: она не похожа ни на рыжеволосых красавиц Тициана, ни на пышных героинь Рубенса. В общем, ее фигура не противоречит современным стандартам красоты, а лицо, в особенности нос с аристократической горбинкой, и вовсе напоминает декадентские образы начала ХХ века (более всего – Иду Рубинштейн с портрета Серова).

Взгляд женщины обращен вниз, отчего ее глаза кажутся закрытыми. Крылатый конь с непонятным страданием смотрит куда-то в сторону путто, а тот через крылатое плечо оборачивается в сторону зрителя.

Коммуникации между персонажами, похоже, не возникает. Посмотрим, однако, что они могут сообщить нам.

Картина, которой посвящен наш рассказ, когда-то принадлежала знаменитому английскому живописцу Джошуа Рейнольдсу16, и он, судя по всему, ее сильно отреставрировал, т. е. частично переписал. Но это не объясняет всех странностей полотна.

Какое-то время назад эта сцена считалась изображением музы, венчающей Пегаса. Это и понятно – кем, казалось бы, кроме Пегаса, может быть лошадь, к которой волею художника добавлены крылья? Тем не менее в один прекрасный момент наша картина стала называться «Сатурн и Филира». Кто и почему ее переименовал, доступные нам источники не сообщают.

Это редкий сюжет, но назвать его уникальным в истории европейского искусства нельзя. Известна близкая по композиции гравюра Якопо Каральо17 (1527), выполненная по рисунку Россо Фьорентино18, где имеется подпись с пересказом сюжета, но там персонажи выглядят несколько иначе. Ехидно ухмыляющийся амур, или путто, изображенный Каральо, держит косу – атрибут Сатурна/Кроноса. Острие косы соприкасается с прядью развевающейся прически странно встревоженной Филиры, обнимающей коня, круп которого скрывают декоративные облака. Этот Конь-Сатурн у Каральо лишен крыльев, присутствующих у Пармиджанино (возможно, в качестве атрибута летящего времени).

Судя по всему, двойственность и скрытая тревога, с которых мы начали, входили в замысел автора. Сатурн (он же Кронос) – мрачное божество, но и в образе Пегаса присутствуют зловещие черты, поскольку он родился из крови миксантропической Медузы, обезглавленной Персеем.

Теперь, пожалуй, стоит перейти к сюжету, вдохновившему нашего художника.

В «Метаморфозах» Овидия, основном источнике историй о том, как кто-то во что-то превращался, рассказ о Сатурне и Филире отсутствует.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.