Функционирование зрения, как и природа видимого, позволяют взгляду постоянно курсировать от детали к целому и обратно для верификации, а видимое вписывается во вложенные друг в друга концентрические пространства, у которых обозначены контуры. Значительная доля видимых вещей постоянна, тогда как значительная доля слышимых вещей мимолетна.

Это, впрочем, делает еще более важным тот случай, когда видимый, присутствующий объект «скрывается от глаз», то есть когда его не видят, как в рассказе Эдгара По «Похищенное письмо», которому Лакан посвятил свой знаменитый семинар.

Именно потому, что похищенное письмо всегда было здесь, никуда не девалось, эта история так важна. Ее акустический аналог – полурасслышанная фраза – имеет другой смысл.

Лакан даже говорил (и в этом парадоксе есть доля истины), что пословица Verba volant, scripta manent («Слова улетают, письмена остаются») должна читаться наоборот. То, что было сказано, записано на пленку, и будет определять отдельные судьбы, оно не нуждается в осознанном внимании. Точно так же то, что ускользнуло от осознанного внимания и именования (текстура звука, его консистенция), все равно на них воздействует. Услышанное повторяется по кругу в том, что мы называем вечностью прошедшего времени слушания.

Звук прекратился, например, фоновая музыка или шум кондиционера, и я понял, что он был, хотя до этого не осознавал его присутствия.

Прекращение звука часто позволяет осознать его постфактум, а иногда может открыть другой звук, который присутствовал, но был либо замаскирован, либо вытеснен. Так происходит со звуками, о которых говорит Жид в «Яствах земных»: «И пенье птиц в летние ночи; а потом птицы замолкали, и становился слышен слабый шум волн»39.

Кажется, что занавес, приоткрывающий другой звук, до этого замаскированный, может приподниматься до бесконечности. Каждый звук, даже самый слабый, и сам является таким занавесом, заслоняющим от нас другие неслышные звуки. Отсюда, по-видимому, происходит мираж абсолютной тишины, которая пробудила бы голос всех голосов, немой голос, который, по словам Ламартина, слышат только ангелы, «Единое согласье чудес небесных / Витающих в молчаньи в гармониях великих»40.

Когда слушателю дают прослушать двухминутную последовательность, выясняется, что он испытывает определенные трудности с концентрацией на услышанном, если эта последовательность не структурирована. Например, если это две минуты записанных неформальным образом звуков толпы, городской среды и т. д. Слушатель может отметить какую-то деталь, но вот вопрос: когда это было – во время, до или после того, как он услышал что-то еще? Точно сказать он не может. Детали – как плоды, которые мимоходом срывают с дерева, при этом не запоминая, на какой ветке или на какой высоте они висели.

Мы должны констатировать, что услышанное очень трудно структурировать во времени, даже если всего-то и надо, что упорядочить его хронологически.

Можно предположить, что на ощущение времени и, соответственно, на внимание в момент прослушивания, а также запоминание и временное структурирование услышанного влияют разные факторы. Среди них:

Ультрамузыкальными мы называем данные, которые есть не только в музыке, но могут быть и музыкальными. Область существования и релевантности этих данных превосходит музыку, включая ее в себя. Этим они отличаются от «экстрамузыкальных» данных – широко употребляемый ныне термин, наоборот, исключающий музыку из своей сферы. Например, ритмы или динамические схемы, которые в связи с музыкой изучал Робер Франсе (арсис/тезис, ускорение/замедление и т. д.), – это типичные ультрамузыкальные элементы.

Для некоторых ультрамузыкальных ритмов, таких как ритм дыхания (шум приливов и отливов на море), кроме того, характерна дереалиализация длительности, в результате чего время перестает восприниматься линейно. То есть они затрудняют восприятие «до» и «после», подобно некоторым плоским и пустынным пейзажам, через которые проходят поезда. Отдельные виды современной танцевальной или медитативной музыки тоже не предназначены для слушания звуков поочередно. Они как бы растворяют время.

С другой стороны, некоторые произведения с крайне четким и выраженным членением, как у Бетховена (увертюра к «Эгмонту», например), предлагают время, структурированное с непревзойденной ясностью и уверенностью. Верно и то, что музыкальная система, которой он пользуется, создавалась столетиями, и после этого понадобилось искать новые модели, чтобы не обречь себя на бледное повторение Бетховена или Баха.

Если и было открытие в лингвистике, перевернувшее ее судьбу, позволив ей наконец «взлететь», то это вывод о том, что в основе устной речи лежат не звуки, а фонемы, то есть система оппозиций и различий внутри определенного распределения звучаний.

То, что Фердинанд де Соссюр сформулировал в своем «Курсе общей лингвистики» (составленном учениками по записям лекций 1906 и 1911 годов), сохраняет свою значимость и после всех последующих достижений современной лингвистики: «Звук, элемент материальный, не может сам по себе принадлежать языку. Для языка он нечто вторичное, лишь используемый языком материал. <…> В еще большей степени это можно сказать об означающем в языке, которое по своей сущности отнюдь не является чем-то звучащим; означающее в языке бестелесно, и его создает не материальная субстанция, а исключительно те различия, которые отграничивают его акустический образ от всех прочих акустических образов»41.

Это утверждение как нельзя более верно, но в то же время о нем часто забывают. Поэтому композиторы, пытающиеся работать непосредственно с языком на основе записанного на пленке текста, в котором они выделяли отдельные фонетические фрагменты, а потом пересобирали их (как например, Лучано Берио, начавший с нескольких фраз из романа «Улисс» в своем произведении 1958 года «Оммаж Джойсу»), не создали ничего значительного. Фонема, выделенная из слова, тут же становится звуковой материей, голосом, шумом, чем угодно, но она отрывается от всякой языковой принадлежности. Все напряжение опыта Джойса, особенно в «Поминках по Финнегану», этой утопии, цель которой – превратить мир и звук в нечто такое, что в то же время остается языком, растворяется в бесцельном звуковом леттризме, лишь только мы начинаем воспринимать его как слышимый звук, а не как написанный текст.