«Больше всего я люблю последнее представление, – сказала она. – Тут же могу позвонить в страховую компанию и отменить страховой договор». Выпив глоток шампанского, она взяла с гримировального столика единственную фотографию, которая там была, – портрет Эрнеста Хемингуэя. Сквозь треснутое стекло были видны слова: «Моей любимой капусте». Еще раз посмотрела на фотографию, поцеловала ее и сказала: «Пошли, папа, время укладываться».

Мы присутствовали при этом, но это было ее сугубо личным. С гордостью показала она балетные туфли, которые подарили ей артисты Большого театра с трогательной надписью по-русски на подошве одной из них. У нее был шотландский вереск в пластиковом пакете – на счастье. «Если с ним не разлучаться, то всегда вернетесь, – сказала она и – показывая на набивную черную куклу: – Помните?.. Из «Голубого ангела»!

Мы ужинали все в ресторане, она рассказывала различные истории и приходила в себя после выступления. Райена О'Нила она называла «белокурым мечтательным другом» и обещала обязательно посмотреть фильм «История любви». На следующее утро она спустилась вниз, чтобы попрощаться с нами. Как всегда, элегантная, она стояла у входа в отель в брюках, рубашке, шапочке и провожала нас взглядом. Нам было очень грустно расставаться с ней.

Она передала мне конверт. В нем лежало два листа почтовой бумаги, на одном из них – цитата из Гете: «Ach, Du warst in langst vergangenen Zeiten – meine schwester oder meine Frau», а на другом – ее буквальный перевод: «Ах, ты была в давно прошедшие года моей сестрой или моей женой». И ты тоже, дорогая Марлен, и для меня и для всех.

Благодарим тебя.

В кино я уже не возвращалась. Единственным исключением был фильм «Нюрнбергский процесс» Стэнли Креймера. Креймер приехал в Лас-Вегас, где я выступала, уговаривал меня сняться, и я сдалась. В «Нюрнбергском процессе» снимался Спенсер Треси.

Совместная работа с ним дала мне многое. Я уже говорила, что моими партнерами редко бывали большие актеры. В Голливуде всегда думали, что для фильма достаточно одного моего имени.

Спенсер Треси чувствовал себя не очень хорошо, и согласно его желанию работали мы с десяти утра до полудня и затем с двух до трех дня. Он производил впечатление человека одинокого. Не знаю, так ли это было на самом деле. Мне казалось, что любой человек не мог бы чувствовать себя одиноко рядом с Кэтрин Хепберн.[71] И тем не менее он казался очень одиноким.

Что касается фильма – о нем я не могу судить ни теперь, ни тогда, когда его снимали. Треси показал высший класс мастерства.

Это удивительный человек и удивительный актер! И, конечно, человек, который очень страдал. Смерть была для него благословенным исходом. Он был достоин лучшей жизни. Быть эгоистом – не означает жить легко. Он был эгоистом, это точно.

Я благоговела перед ним. Потрясающее чувство юмора, он мог сразить наповал одним взглядом или полунамеком. За это я его особенно любила. Я уважала его за то, что он любил сам командовать. Он не соглашался работать лишь тогда, когда это было удобно студии. У него был свой план времени, и каждый, включая меня, ждал выбранные им часы, как беговые лошади ждут стартового колокола. Я считала, что он совершенно прав, и никогда не бунтовала. В фильме у нас была только одна интересная совместная сцена. Правда, написанная без особого таланта. Разговор наш шел за чашкой кофе, и я волновалась, так как должна была сказать решающую фразу. Очень важно было сохранить настроение разговора и невольно не улыбнуться. Он же делал все, чтобы с ним было легко работать и мне, и режиссеру. Удивительный талант – Спенсер Треси.

Больше я не снималась. Слишком много времени отнимали гастрольные поездки по всему свету. И все же главное не в этом. Мне не нравились тяготы, которые приносят актерам киносъемки. Я предпочла сцену, потому что она давала свободу самовыражения, свободу от камеры, от диктата режиссеров. Я перестала зависеть от продюсеров и т. д., и т. д. Я добилась свободы делать то, что я хочу.

Мне не приходится больше играть один и тот же тип женщины «не очень добродетельной» – амплуа, навязанное мне кинематографом. На сцене я сама выбираю песни и пою их, как требует их текст.

Когда я сказала Жильберу Беко, что хотела бы исполнять его песню «Мари-Мари», он посмотрел на меня и улыбнулся. «Это же песня для мужчины», – сказал он. Я возразила, что исполняю много «мужских» песен. Разрешение он дал, хотя и не без колебаний. Но когда мы с Бертом Бакараком принесли запись песни в сопровождении оркестра – он заплакал. Я пою эту песню по-французски, по-немецки, по-английски. «Мари-Мари» – один из лучших моих номеров. Перед исполнением песни я объясняю, что пленный солдат пишет письмо своей девушке. И все становится ясно.

У меня есть письмо Алана Лернера, где он пишет: «Вы лучше всех исполняете «Привык к ее лицу» (из «Моей прекрасной леди»). Как я горда этим. А Гарольд Арлен даже плачет, когда я пою его песню «О малышке». Я пою так много мужских песен, потому что по содержанию они значительнее и драматичнее песен, написанных для женщин. Конечно, есть тексты, равно подходящие для женщин и для мужчин. А вот, например, «Гоп-гоп» я пою, только когда надеваю фрак. Мне представляется несколько двусмысленным, если бы я эту песню исполняла в платье. Прекрасная песня для мужчины не всегда хороша для женщины. Примечательно, что некоторые слова из уст женщины звучат неприлично, но забавно, когда их произносит мужчина. И, конечно, женщина, исполняющая песню «О малышке», сидя под хмельком в баре «без четверти три утра», – это не очень-то привлекательная особа, а для мужчины это вполне естественно.

Если по каким-либо причинам я не переодеваюсь во фрак (рекорд переодевания —32 секунды), из программы приходится исключать много хороших песен. Переодевание требует участия специальных костюмеров, помогающих снять сверкающее платье, драгоценности и быстро надеть фрак. Мне нравилась эта перемена костюмов, но не всегда такое можно было осуществлять, случалось, что для этого не было достаточно места за кулисами.

Я не отношусь к «жевателям микрофона», как большинство современных певцов, которые зачастую прячут свое лицо за микрофонами. Мой микрофон всегда находится на стойке, и перед каждым представлением я проверяю, на правильном ли он расстоянии и высоте. Если же я беру микрофон в руку, хожу с ним по сцене, то уж стараюсь, чтобы он не закрывал мне лицо. Конечно, нужно давать намного больше голоса, если микрофон не совать в рот. Нужно просто петь и не полагаться только на микрофон.

Есть одна французская песня, которую я люблю больше всех. Обычно я ее исполняю стоя у рояля. Она называется «Прощальная песня». Это старая песня, ее пел Саблон задолго до меня. Но даже в Америке, где считается, что публика хладнокровная и сдержанная, даже там все сидели тихо и слушали. Я не пересказывала ее содержание. Просто говорила: это песня прощания. Помню, во время выступления в Бостоне аплодисменты были такими, что Берт Бакарак вынужден был повторить на бис финал. С тех пор мы всегда повторяли на бис этот финал.

Во время одного из очень продолжительных турне мы снова вернулись в Бостон. Волновалась я страшно. Элиот Нортон, влиятельный критик, которого боялись все лучшие артисты, мечтавшие пробиться с выступлениями на Бродвее, сам Нортон, царивший в Бостоне безраздельно, собирался прийти на спектакль. И уж какой ерундой должно было ему показаться мое шоу, думала я. Моя дочь прилетела в Бостон, чтобы морально поддержать меня, и я попыталась дать лучшее представление в своей жизни. Правда, я сомневалась, что Нортон придет. Не часто приходил он на премьеры. Кто были мы, в конце концов, в сравнении с теми великими, о которых он писал хвалебные или критические статьи? Однако, к моему большому удивлению, он пришел и вот что написал: