Золя в свою очередь чувствовал себя очень несчастным в Париже, так как его сотоварищи по лицею Сен-Луи презирали его за бедность и за провинциальные манеры. Поэтому он не преминул воспользоваться возможностью провести летом 1858 года свои каникулы в Эксе. Тогда-то снова возобновились чудесные прогулки к Толонэ и в Рокфавур.

Сезанн, принужденный таиться от отца во всем, что касалось живописи, был рад возможности продемонстрировать другу свои наброски. Золя выкладывал свои проекты, читал свои первые литературные опыты; Байль возражал ему. В конце концов литература до такой степени задурманила им головы, что к концу каникул Байль, боясь, что он будет отвергнут товарищами, если они убедятся в его неспособности проявить себя в области искусства, будь то в живописи или в поэзии, – заговорил не более и не менее как о том, чтобы бросить алгебру и посвятить себя рифме.

Сезанн имел более серьезные основания быть озабоченным. Его отец отказывался верить в серьезность призвания сына; он также не допускал мысли, чтобы профессия живописца могла прокормить человека. И на этот раз Поль снова вынужден был уступить. Он записался на юридический факультет в Эксе (1858–1859) и даже сдал без труда первый экзамен, несмотря на такое отвращение к этому делу, что для того, чтобы найти в нем хоть малейший интерес, он решил переложить на французские стихи кодекс законов.

Летом 1859 года Золя снова приезжает на четыре месяца в Экс. Прогулки возобновляются, задушевные разговоры идут своим чередом, планы на будущее принимают более определенный характер. По окончании каникул Сезанн с еще меньшей охотой чем всегда возвращается к своим юридическим книгам, а Золя уезжает в Париж. Однако Сезанн замыслил присоединиться к нему; но его преподаватель живописи мосье Жильбер не мог так легко согласиться на то, чтобы от него ускользнул ученик. Сезанн-отец нашел в нем неожиданную поддержку, чтобы удержать своего сына. К тому же возможность отъезда Поля в столицу пугала отца по многим причинам. Он боялся и влияния Золя на сына и тысячи опасностей, которыми угрожал Париж. Прожив в дни своей молодости несколько лет в Париже, он сохранил о нем воспоминание, как о городе, который кишит аферистами и пройдохами, занимающими там слишком видное положение.

Золя был крайне разочарован. Он заранее исчислил бюджет своего друга, исходя из ста двадцати пяти франков в месяц, каковая сумма, по его мнению, не переходила пределов отцовской щедрости: «Комната – двадцать франков в месяц; завтрак – восемнадцать су и обед – двадцать два су, это составляет два франка в день или шестьдесят франков в месяц. Если прибавить к ним двадцать франков за комнату, то получится восемьдесят франков в месяц. Затем идет плата за мастерскую; одна из самых дешевых мастерских – швейцарская, мне кажется, обойдется в десять франков; кроме того, десять франков я кладу на холст, кисти, краски, что составит сто франков. Таким образом тебе останется двадцать пять франков на стирку белья, освещение, на незначительные расходы, на табак и на мелкие развлечения. Но от человека зависит найти себе добавочные источники существования. Этюды, написанные в мастерских, особенно же копии, сделанные в Лувре, отлично продаются…Вся штука в том, чтобы найти торговца, а это – вопрос поисков».

Сезанн с тоской вновь приступил к своим занятиям юридическими науками. Что же касается Золя, то он уже не довольствовался тем, чтобы расточать в своих письмах слова поощрения; теперь он дерзал затрагивать самые высокие проблемы искусства. «Мы часто говорим о поэзии, но слова «скульптура» и «живопись» почти никогда, чтобы не сказать – совсем, не фигурируют в наших письмах. Это – тяжкое забвение, почти преступление…»

Золя еще раньше писал Сезанну о Грезе: «Грез всегда был моим любимцем». Он поверил Сезанну смятение, в которое приводила его гравюра Греза, изображающая «молодую крестьянку высокого роста и редкой красоты форм». Он не знал, чем больше восхищаться в ней: «своенравным ли ее обликом или ее великолепными руками». В одном из писем он говорит об Арри Шеффере, «этом подлинном живописце, воздушном, почти прозрачном», и пользуется случаем, чтобы сообщить Сезанну, что «поэзия – это великая вещь и что вне поэзии нет спасения».

Золя заканчивает это письмо Сезанну советом «пробовать рисовать сильно и крепко – unguibus et rostro[2], чтобы уподобиться Жану Гужону или Арри Шефферу”. Можно задать себе вопрос, что должен был думать Сезанн о соединении этих двух имен, когда ему пришлось впоследствии сравнивать Жана Гужона и Арри Шеффера.

Но после того, как Золя предостерег Сезанна от реализма, он указывает ему на новый камень преткновения, наиболее грозный – на “рыночную живопись”, в которую впал один из их прежних товарищей, из-за чего знакомство между ними навсегда прекратилось. “В особенности не следует восхищаться картиной из-за того только, что она была быстро написана, – здесь таится пропасть. Одним словом, чтобы кончить с этим, не восхищайся и не уподобляйся рыночному живописцу”.

Золя до такой степени боится этого соблазна для своего друга, что он постоянно возвращается к своему излюбленному коньку, извиняясь при этом, что он быть может задевает Сезанна, противореча его сложившимся взглядам. Но “эти слова продиктованы одной лишь дружбой”, не говоря уже о том, что его незнакомство с ремеслом живописца дает ему действительное преимущество перед Сезанном, ибо, умея в лучшем случае “различить в картине черное от белого”, он не рискнет соблазниться “ремеслом”; между тем как Сезанну, который знает, “как трудно класть краски, следуя своей фантазии”, невольно угрожает опасность видеть в картине лишь “смешанные краски, положенные на холст” и… “неустанно искать, каким механическим приемом был достигнут тот или иной эффект…” Вот где кроется великая опасность! Однако при условии, что идея становится на первое место, Золя готов допустить интерес “к этим вонючим краскам, этим грубым холстам”; словом, он согласен и н “ремесло”.

“Я далек от мысли презирать форму! Это было бы глупо; ибо без формы можно стать великим живописцем для самого себя, но не для других. Только через форму живописец может быть понят и оценен”.

Между тем Сезанн-отец принужден был убедиться в неспособности своего сына ко всему, что касалось “денежных” дел. Уступая настоятельным просьбам юноши и мольбам, и стенаниям своей жены, он в конце концов дал согласие на отъезд своего Поля в Париж в тайной надежде, что тот “не преуспеет” в живописи и возвратится в банк.

Итак, в 1861 году Сезанн в сопровождении отца и сестры Мари прибыл в столицу. Все трое поселились в отеле на улице Кокийер. Сделав несколько визитов к старым знакомым, отец и дочь возвращаются в Экс, а Поль остается, предоставленный наконец самому себе и снабженный небольшим кредитом в торговом доме Ле-Иде – парижского представителя банка Сезанна и Кабасоля. Кабасоль – имя того кассира, которого Сезанн-отец сделал своим компаньоном, учитывая его практическую сметку в жизни. И вот Кабасоль, вместо того, чтобы бегать за девочками, посвятил изучению кредитоспособности своих сограждан все свои досуги, проводя их в кафе Прокоп – месте встреч деловых людей Экса. Его осведомленность была так велика, что когда у окошечка банка появлялся какой-нибудь клиент, Сезанн, чтобы убедиться в его платежеспособности, обращался к верному Кабасолю: “Ты слышишь, о чем просит мосье? Есть у тебя деньги в кассе?”

По приезде в Париж Сезанн устремился к Золя. «Я видел Поля!!! – писал другу Байлю будущий автор «Oeuvre» – Я видел Поля, понимаешь ли ты это, понимаешь ли ты всю музыку этих трех слов?” Два друга “страстно обнялись”.

Золя в то время жил на улице Сен-Виктор, недалеко от Пантеона. Чтобы быть ближе к нему, Сезанн снял комнату в меблированном отеле на улице Фейантин.

Днем Золя уходил в доки, где он занимал небольшую должность; Сезанн же посещал Швейцарскую академию на набережной Ювелиров. Все вечера друзья проводили в комнате Золя, где, как некогда в Эксе, они беседовали об искусстве и литературе.