Помню, как мироточивое, предельно, если можно так абсурдно сказать, абстрактное фотографическое изображение Брежнева кисти Налбандяна одновременно стало своеобразным символом брежневской эпохи – лишённой идеологического лица. Именно на фоне такого налбандяновского Брежнева и выросла столь же стерилизованная официозная фронда Глазунова, Шилова и Церетели. Именно налбандяновско-брежневский стиль якобы иронически эксплуатировали в 1970-1990-е гг. антиофициозный концептуалист Илья Кабаков и «соц-арт» Комара и Меламида, въехавших в хрестоматии современного искусства верхом на стерилизованном «социалистическом реализме» Налбандяна. Это и вполне понятно: скопировать (чтобы превратить в отрицание) «социалистический реализм», например, Исаака Бродского Кабакову, Комару и Меламиду было и остаётся просто не под силу. Не тот художественный фундамент.

В последние годы жизни ровесник Брежнева Дмитрий Налбандян стал объектом не только концептуалистского превращения и осмеяния – вместе с Брежневым как символом «застоя» и старческой слабости, но и жертвой почти забвения. В одном из последних интервью он признавался, верный себе, что теперь, при Горбачёве, рисует и Горбачёва. Но с телевизора. Официальный заказ на Горбачёва к нему уже не поступил.

В те дни в печати мелькнули и репродукции его частных, не официозных работ – пейзажные и городские пленэры. Художественно они были несомненно лучше его Брежнева, но они никогда не могли бы составить ему славу.

Если признать, что вершиной русского изобразительного искусства является искусство фигуративное, общедоступное для массового понимания, представленное интернационально значимыми образцами высокого реализма, модерна, экспрессионизма, то обнаружится, что наибольшую часть этих образцов дали художники объединения «Мир искусства». Считается, что они выступили против политически ангажированного и партийного, социалистического искусства «Товарищества передвижных выставок», которое являет собой, так сказать, искусство «для внутреннего употребления» – недостаточно внятного, плохо переводимого для употребления интернационального. И встроили русскую культуру в Модерн. При этом русский и советский авангард, сменивший собой эпоху русского модерна, хоть и не был вполне фигуративным, общедоступным, получил ещё большую мировую известность, но известность не в массе любителей искусства, а в узком кругу его толкователей.

Объединение «Мир искусства» было создано художником А. Н. Бенуа и культурным деятелем С. П. Дягилевым в 1900-м году и просуществовало до 1904 года, когда было влито в более широкий «Союз русских художников» и перестало быть форматом для реализации определённой эстетической программы (его восстановление в 1910 году уже носило другой характер). Был ли голый эстетический жест действительной программой «Мира искусства», как то написано во всех учебниках по истории мировой культуры? Нет.

Нет сомнения: объединение составили русские мастера мирового качества и мировой актуальности, в том числе – с ярко выраженными национальными мотивами: Бакст, Бенуа, Билибин, Браз, Аполлинарий Васнецов, Лансере, Левитан, Малявин, Нестеров, Остроумова, Сомов, Серов… Но сердцем объединения стал созданный Дягилевым и Бенуа на предпринимательские деньги журнал «Мир искусства». Несмотря на весь свой демонстративный эстетизм, «мирискусники» не были первооткрывателями эстетизма в России: в русской культуре того времени он жил уже десятилетие как против партийных течений одиноко пропагандируемый Акимом Волынским, десятилетия как против передвижников отстаиваемый художниками-академистами. Не были они авторами первого манифеста художественного эстетизма: против «программной» до назойливости критики (лидером коей был гуру партийности Владимир Стасов) ещё в 1892 году выступил Дмитрий Мережковский в лекции «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», в 1894–1896 скандально дебютировал символизм Валерия Брюсова…

Наконец, с 1897 года, когда русские марксисты разрушили монополию русских народников на толкование Маркса и Энгельса в России, они вывели к читателю целую галерею европейских модернистов, к которым был близок и терпим и германский социал-демократизм и французский, бельгийский, британский, итальянский социализм. Именно из этой среды к массовому русскому читателю пришли Морис Метерлинк и прерафаэлиты. А из русской академической философской среды – Ницше.

Потому и журнал «Мир Искусства» (1898–1904) обильно оснастил свои страницы произведениями тогда политически правых идеалистов Розанова и Мережковского. Потому и стало объединение «Мир Искусства» в 1904 году со-основателем широкого «Союза русских художников» – наряду с другими предреволюционными объединениями оппозиционной интеллигенции по профессиональному признаку. Потому и нельзя признать этот эстетизм, боровшийся против примитивных агитации и пропаганды, антиобщественным и неполитическим. Безотказно бьющему в цель массовой аудитории передвижническому примитиву «Мир Искусства» противопоставил образцы буржуазной свободы, буржуазных стандартов и высшего изобразительного качества.

Революция поглотила его. Авангард Ленина-Сталина вытоптал. «Большой стиль» Сталина превратил в социалистический реализм. Но эта буржуазная молодая политическая нация Серова и Левитана – несомненнее соцреализма. И теперь уже – в трудной исторической судьбе России нового века – она стоит рядом со сталинским авангардом. И равно держит наше национальное культурное качество в самом высшем интернациональном ряду.

Он родился в Москве и ушёл из жизни, как и великий Прокофьев, как и великий Бунин, в тени смерти Сталина, 31 мая 1953 года там же, в Москве.

То была ещё старая Москва, полностью заполненная огородами и домашним скотом прямо в центре города, заселённая отходниками из подмосковных деревень, которые ещё только начали формировать московский пролетариат. В Новом Лефортове ещё только начинало работать ныне знаменитое Московское техническое училище, которое теперь носит имя убитого в 1905 году революционера Н.Э. Баумана и называется техническим университетом. А рядом теснились ткацкие цеха и рабочие казармы, казённым суриком выделялись постройки для инженеров. Поблизости дышали вагонами и локомотивами широкие полосы отчуждения вдоль железных дорог, идущих на юг и на восток от Курского (Нижегородского) и Казанского (Рязанского) вокзалов.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.