Столь ограниченное представление о сущностных характеристиках модернизма было широко открыто для неверных интерпретаций и злоупотреблений. Даже внутри самого модернизма имеются существенные возражения (вспомним «Новые времена» Чаплина) по поводу идеи, что машина, фабрика и рациональность дают достаточно состоятельное исходное основание для определения вечных качеств современной (modern) жизни. Проблема «героического» модернизма заключалась, попросту говоря, в том, что, как только машинный миф отвергался, вместо него центральную позицию «вечной истины», предусмотренную модернистским проектом, мог занять вообще любой миф. Сам Бодлер, например, свое эссе «Салон 1846 года» посвятил буржуа, который стремился «осознать идею будущего во всех его разнообразных формах, политических, индустриальных и художественных». Экономисты наподобие Шумпетера определенно зааплодировали бы этому высказыванию.

Итальянские футуристы были столь очарованы скоростью и мощью, что увлеклись созидательным разрушением и воинственным милитаризмом настолько, что их героем смог стать Муссолини. Джорджо де Кирико после Первой мировой войны утратил интерес к модернистским экспериментам и стремился к коммерциализированному искусству, укорененному в классической красоте, которая смешивалась с могучими конями и нарциссическими изображениями самого художника, вырядившегося в исторические костюмы (все это позволило де Кирико заслужить одобрение Муссолини). Эзра Паунд с его страстью к машинной эффективности языка и восхищением перед авангардистским поэтом-воином, способным господствовать над «бездумным меньшинством», также был глубоко привержен политическому режиму (а именно режиму Муссолини), который смог добиться того, чтобы поезда ходили по расписанию. Альберт Шпеер, архитектор Гитлера, мог активно нападать на модернистские эстетические принципы, воскрешая классицистические темы, но ему пришлось воспринять многие модернистские техники и поставить их на службу нацистским целям с той же безжалостностью, которую гитлеровские инженеры демонстрировали в применении дизайнерских практик Баухауса при сооружении концентрационных лагерей [Lane, 1985]. Оказалось, что самые последние практики научной инженерии в том виде, как они воплощались в наиболее крайних формах современной бюрократической и машинной рациональности, вполне сочетаемы с мифом об арийском превосходстве и о крови и почве Отечества. Именно таким способом заразная форма «реакционного модернизма» получила точку опоры в нацистской Германии – можно допустить, что весь этот сюжет, хотя и в определенном смысле модернистский, в большей степени был обязан слабости просвещенческой мысли, нежели какому-то диалектическому развороту или поступательному движению к некоему «естественному» результату [Herf, 1984, р. 233].

Это был период, когда всегда латентно присутствовавшие трения между интернационализмом и национализмом, между универсализмом и классовой политикой были возведены в абсолютное и нестабильное противоречие. Оставаться безразличным к революции в России, нарастающей мощи социалистических и коммунистических движений, коллапсу экономик и правительств и к подъему фашизма было сложно. На одном из полюсов модернистского движения возобладало политически ангажированное искусство. Сюрреализм, конструктивизм и социалистический реализм каждый по-своему стремились мифологизировать пролетариат, а русские (как и множество социалистических правительств в Европе) предприняли попытку запечатлеть это в пространстве путем создания таких сооружений, как знаменитый квартал Karl-Marx-Hof в Вене (спроектированный не только для того, чтобы быть домом для рабочих, но и чтобы выступать бастионом вооруженной защиты от любого нападения сельского консерватизма на социалистический город[32]). Однако конкретные конфигурации были нестабильны. Доктрины социалистического реализма в качестве ответа на «декадентский» буржуазный модернизм и фашистский национализм провозглашались не быстрее, чем представлявшие многие коммунистические партии политики народных фронтов начинали возвращаться обратно к националистическому искусству и культуре в качестве способа объединения пролетариата с колеблющимися силами среднего класса в едином фронте против фашизма.

Многие художники авангарда пытались противостоять столь прямому социальному посылу и в поисках более универсальных мифологических высказываний забрасывали свою сеть дальше и глубже. Томас Элиот в «Бесплодной земле» создал визуальный плавильный котел образности и языков, почерпнутых из каждого уголка планеты, а Пикассо (среди прочих) в некоторые из своих более творчески продуктивных периодов заимствовал мотивы из мира примитивного (особенно африканского) искусства. В межвоенный период было нечто отчаянное в этом поиске мифологии, которая могла бы хоть как-то укрепить общество в столь беспокойные времена. Макс Рафаэль [Raphael, 1981, р. xii] ухватывает эти дилеммы в своей резкой, но не лишенной симпатии критике «Герники» Пикассо:

К сожалению, как предположил Жорж Сорель в своей блестящей работе «Размышления о насилии» [Sorel, 1974; Сорель, 2013], впервые опубликованной в 1908 году, невозможно было изобрести мифы, которые могли бы возыметь всепоглощающую власть над классовой политикой. Та разновидность синдикализма, которую продвигал Сорель, исходно была массовым движением левых, глубоко противной всем формам государственной власти, однако она эволюционировала в корпоративистское движение (в 1930-х годах привлекательное для личностей типа Ле Корбюзье), ставшее мощным организационным инструментом фашистского правого фланга. Тем самым этот фланг мог апеллировать к определенным мифам иерархически устроенного, но все же основанного на массовом участии и эксклюзивного сообщества с четкой идентичностью и тесными социальными связями, наполненного собственными мифами о происхождении и всемогуществе. Полезно напомнить, насколько сильно фашизм полагался на отсылки к классике (в архитектурном, политическом, историческом отношении) и соответствующим образом выстраивал мифологические концепции. Рафаэль предполагает интересную причину этого: греки «всегда осознавали национальный характер своей мифологии, тогда как христиане всегда приписывали своей мифологии ценности, независимые от пространства и времени» [Raphael, 1981, р. 95]. Аналогичным образом немецкий философ Хайдеггер отчасти основывал свою приверженность принципам (хотя и не практикам) нацизма на собственном отрицании универсализирующей машинной рациональности в качестве мифологии, подходящей для современной жизни. Вместо этого он предлагал противоположный миф укорененности в месте и привязанные к среде обитания традиции в качестве единственного твердого основания для политического и социального действия в заведомо нестабильном мире (см. часть III). Эстетизация политики путем производства подобных всепоглощающих мифов (нацизм был не единственным из них) была трагической стороной модернистского проекта, которая все более и более выходила на передний план по мере приближения окончательного краха «героической» эпохи в ходе Второй мировой войны.

Если модернизм межвоенного периода был «героическим», но сопряженным с бедствиями, то «универсальный», или «высокий» модернизм, добившийся гегемонии после 1945 года, демонстрировал куда более комфортное отношение к господствующим центрам власти в обществе. Борьба за поиск приемлемого мифа явно ослабевала – как представляется, отчасти потому, что международная система власти (организованная, как мы увидим во второй части, вдоль фордистско-кейнсианских векторов под неусыпным приглядом гегемонии США) сама становилась сравнительно стабильной. Искусство, архитектура, литература и т. д. высокого модернизма сами становились искусством и практиками истеблишмента в обществе, в котором корпоративная капиталистическая версия просвещенческого проекта развития ради прогресса и освобождения человека задавала тон в качестве политико-экономической доминанты.